In het voorwoord bij het eerste deel van zijn verzamelde poëzie, verschenen in 2001, schrijft Czesław Miłosz: ‘Ik denk dat de gezondheid van de poëzie het streven is om zoveel van de werkelijkheid te vangen, als maar mogelijk is.’ De vraag wát de werkelijkheid is, beantwoordt Miłosz principieel niet, want wat verschillende filosofen ook mogen beweren: de wereld bestaat. Het leven is geen droom. De materiële en sociale wereld bestaan, naast de innerlijke, naast bewustzijn en herinnering, de wereld van de mens naast de natuur, het heden naast het verleden, het wereldse domein naast het goddelijke, de geest naast et lichaam. Men dient de namen voor het bestaande te vinden.

Vandaar dat zijn gedichten altijd naar een werkelijkheid buiten de tekst verwijzen en nooit hermetisch zijn, opgesloten in zichzelf. Vandaar ook hun grote visualiteit en concreetheid. Miłosz heeft respect voor de wereld van de zichtbare dingen, omdat ze ‘de bewonderenswaardige eigenschap van het zijn, ofwel esse bezitten,’ zoals hij in het hierboven geciteerde voorwoord zegt, ‘een respect dat mij is ingeprent door mijn katholieke opvoeding.’ Zijn poëzie is in hoge mate mimesis, nabootsing, herhaling van de wereld.

Via uiteenlopende invalshoeken, houdingen, maskers, rollen, stemmen, met een grote variatie in poëtisch register en in stijl, soms wisselend zelf binnen één gedicht, vangt zijn poëzie de werkelijkheid in, dringt via haar fysieke verschijningsvormen door tot hun metafysische implicaties. De verscheidenheid aan toegepaste technieken behoedt zijn werk voor eendimensionaliteit en monotonie; het laat zich nooit simpel vertolken. Men hoede zich ervoor het lyrisch subject te vereenzelvigen met de dichter; ook dit is gestileerd voor een bepaalde rol, een masker, een karakter. Na de jaren zeventig neemt die polyfone heel geleidelijk af en spreekt de dichter meer met één stem, al is ook deze stem sterk gevarieerd; heel geleidelijk lijkt zich een samenvloeien met de stem van de dichter als persoon te voltrekken.

De veelheid van stemmen maakt Miłosz’ werk ‘aansprekend’, direct, open, betrokken; het gáát de dichter ergens om, er staat iets op het spel; de lezer voelt dat hij krachtig word aangesproken, bij de hand wordt genomen en geleid, of misleid. Deze poëzie is veelal dialoog; de tweede persoon is dan ook opvallend vaak aanwezig in zijn poëzie; dit kan de dichter zelf zijn, een bekende of onbekende, een levende of een dode, of God. Het is en hardop mediteren over de tijd, dat nooit in zichzelf is gekeerd, maar naar buiten is gericht, ook als het de zin en richting van het eigen leven poogt te doorgronden, zoals met name in zijn bundels van de afgelopen twintig jaar het geval is.

Czesław Miłosz werd op 30 juni 1911 geboren in Szetejnie, een dorpje in het district Kiejdany, op het platteland van Litouwen, toen nog een deel van Rusland, als telg van een oud, zij het niet rijk Pools adelsgeslacht; het herenhof waar hij geboren werd, was bezit van de familie van zijn moeder. Zijn vader was ingenieur en leidde een reizend bestaan, vandaar dat Miłosz als tweejarige per Transsiberië-expres naar Krasnojarsk reisde. In de Eerste Wereldoorlog werd zijn vader als Russisch staatsburger gemobiliseerd en bouwde bruggen en vestingwerken; zijn vrouw en zoon vergezelden hem daarbij. Met name de Russische revolutie, die ze meemaakten in Rzjev, aan de Wolga, prentte onuitwisbare beelden in zijn geheugen. Na de oorlog keerde het gezin terug naar Litouwen. Een grotere tegenstelling dan met het door de revolutie en oorlog geteisterde Rusland was niet mogelijk: hier leek de twintigste eeuw nog niet aangebroken; hij woonde er met zijn moeder en zijn grootouders, omringd door een milieu dat de moderne tijd voorlopig ongemoeid liet. Dorpjes, uitgestrekte landgoederen, ongerepte bossen, meren, moerassen. Wanneer hij later van zij vaderland zal spreken, dan bedoelt hij dit landschap. En Wilno, de hoofdstad van Litouwen, dat tussen de wereldoorlogen weer Pools was; na de wereldoorlog hadden de Polen, tegen de internationale afspraken in, Wilno ingelijfd. (Voor de Poolse delingen eind achttiende eeuw waren Polen en Litouwen verenigd in één staat, de ‘Republiek der Beide Volkeren’, daarom hebben talloze Polen hun wortels daar, ten oosten en noorden van de huidige grens.)

Zo legde Miłosz in zijn geheugen als het ware twee reservoirs aan, twee lagen herinneringen: het ene van de hel, de oorlog, de dood, het geweld, het andere van het ‘aardse paradijs’. Zijn confrontatie met de wreedheid van de wereld als kleuter heeft hem waarschijnlijk obsessief gevoelig gemaakt voor het kwaad in de wereld en zijn poëzie doordrenkt van een diep doorleefd pessimisme: ‘Want sinds ik mijn ogen opende, zag ik niets dan bloedbaden, branden,/dan onrecht, vertrapping en de komische schande van de schreeuwers,’ zoals hij in De arme dichter uit 1943 schijft. In Het dal van de Issa (1955, Nederlandse vertaling 1982) zou Miłosz het ‘dal’ van zijn jeugd – hij woonde er drie jaar – evoceren als de symbolische tuin van God, als het archetype van de prehistorische menselijke ervaring, als die tijd van het leven waarin nog niets beslist is, waar men nog buiten goed en kwaad, mooi en lelijk leeft, buiten de historische tijd, in de cyclus van de seizoenen. Miłosz’ extatische lof op de schepping, de natuur (die hij overigens allerminst sentimenteel benadert), even kenmerkend voor zijn poëzie als zijn pessimisme, put uit dit reservoir.

In 1921 verhuisde hij naar Wilno om daar het gymnasium te doorlopen en vervolgens te studeren. In Wilno lagen de wortels van de Poolse romantiek; de grootste Poolse dichter van de negentiende eeuw, Adam Mickiewicz, had er gestudeerd en ook als rebels student gevangen gezeten. In 1929 begon Miłosz daar Pools te studeren, maar hij ging al gauw over op rechten, een studie die hij in 1934 voltooide; hij zou echter nooit in zijn vak werken. Nadat hij als jonge schrijver met een beurs een jaar in Parijs had doorgebracht kreeg hij in 1935 een baan bij de Poolse Radio in Wilno.

Al in 1930 had hij drie gedichten in een studententijdschrift gepubliceerd; kort daarna richtte hij met een paar gelijkgezinden een literaire groep met eigen tijdschrift op, Źagary. Ze vormden de ‘tweede avantgarde’ (na die van de jaren twintig) en zetten zich vooral af tegen het ideeënloze traditionalisme van de groep Skamander die met zijn toegankelijke en technisch briljante poëzie de literatuur domineerde. Het kenmerkendst voor de groep rond Źagary is hun catastrofisme, het besef van de naderende ondergang van de wereld, van de normen en waarden van de Westerse beschaving. In 1933 verscheen zijn eerste bundel, Gedicht over de gestolde tijd. Al heel snel stond Miłosz uiterst sceptisch tegenover dit debuut; het zou bijna zestig jaar duren voor hij toestemming gaf dit jeugdwerk in zijn verzameld werk op te nemen. Hij verweet zichzelf dat hij te weinig individueel, te sociaal had proberen te vertolken wat in de maatschappij ‘leefde’. Maar hoe onrijp ook, deze cyclus getuigt al van een markante persoonlijkheid in gevecht met zichzelf en zijn tijd: deze wereld moet veranderen, moet ondergaan, maar wat is het alternatief? De euforie van de herwonnen zelfstandigheid en de democratie was vervlogen en had plaats gemaakt voor een rechts-nationalistisch bewind, economische crisis en pessimisme; de tijd was ‘gestold’, er leek niets te kunnen veranderen. Hoewel Miłosz ‘links’ was, had hij geen sympathie voor het communisme; er was geen alternatief. Zijn catastrofebewustzijn had toen al een eschatologische dimensie omdat hij de naderende ondergang zag in het perspectief van de afwezige God, het ontbreken van het metafysisch fundament voor het menselijk handelen.

Zijn tweede bundel verscheen drie jaar later, Drie winters. De symboliek is duister en apocalyptisch, de catastrofe lijkt zich al voltrokken te hebben, ruimte en tijd, dood en leven gaan in elkaar over, alle dimensies wankelen. Kwaad en ondergang komen niet meer voort uit sociale onrechtvaardigheid, uit de geschiedenis, maar zijn een deel van de schepping. Men herkende Miłosz’ romantische en laat-symbolistische wortels in zijn beeldtaal, al waren zijn complexe metaforen, het in elkaar schuiven van tijd en ruimte, de scherpe, desoriënterende overgangen juist uiterst modern. ‘Het integrale pessimisme van Miłosz,’ schreef de dichter Józef Czechowicz (1904–1939), ‘dat niet uit ontgoocheling door leven en ervaring voortvloeit, maar dat hem is gegeven als begripsbasis van alles en dat a priori bestaat, brengt hem naar de uiterste grens, misschien juist omdat hij evenzeer intellectueel als biologisch is. Voorbij de grens is slechts één ding: de zelfvernietiging.’ Met Drie winters waren de mogelijkheden van het catastrofisme uitgeput.

In 1937 verhuisde Miłosz van Wilno naar Warschau, waar hij ook bij de radio ging werken, weer in een administratieve functie. Dit was zijn eerste emigratie, waarover hij datzelfde jaar nog schreef:

In mijn vaderland, waar ik niet terugkeer,
is ergens een meer in een bos, reusachtig,
met weidse wolken, verscheurd en fantastisch;
wanneer ik achter me blik, dan zie ik ze weer.

En ondiep water in een duister fluisterend,
een bodem waarop gras vol toornen groeit,
en zwarte meeuwen roepend, zonsondergangen
koud en rood, daarboven talingen fel fluiten.

Elke emigratie is een verlies, maar het verloren vaderland is hier niet alleen een geografische ruimte, maar ook een historische, een tijdruimte: die van de jeugd. Miłosz was te oud geworden om er terug te kunnen keren, al zag hij toen al heel helder dat zowel het zelfstandige Litouwen als het deel van Litouwen dat tot de in 1918 herrezen Poolse staat hoorde weldra bij de Sovjet-Unie zouden worden ingelijfd. En dat het daardoor ook fysiek onbereikbaar zou worden. Maar hij zou het nooit geheel verlaten; elk weggaan-van veronderstelt een terugkeren-naar. Hij blijft het zien, als prefiguratie van de toekomst:

’t Slaapt in mijn hemel, dat meer van doornen.
Ik buk me, ontwaar op de bodem een lichtschijn,
mijn leven. En ook wat mij bang maakt is daar,
tot de dood voor eeuwig mijn vorm heeft voleind.

(In mijn vaderland)

Miłosz was net zesentwintig toen hij dit schreef. Hij zou Litouwen overigens wel terugzien, in 1940 al, toen hij na een verblijf in Roemenië waarheen hij bij het uitbreken van de oorlog in 1939 was gevlucht. via de Sovjet-Unie voor enige tijd naar Wilno terugkeerde, na de Poolse nederlaag weer de hoofdstad van Litouwen. Toen het land zich vervolgens bij de Sovjet-Unie ‘aansloot’, vluchtte hij naar Warschau. Hij aanvaardde de historische catastrofe, het einde van dat Polen dat niet kon blijven bestaan; pas tweeënvijftig jaar later zou hij zijn geboortegrond opnieuw bezoeken.

Kort na zijn aankomst in Warschau gaf hij een bundeltje met nieuw werk uit, Gedichten, onder het pseudoniem Jan Syruć; het was de eerste clandestiene literaire publicatie. Gedurende de gehele oorlog zou Miłosz actief zijn in het ondergrondse literaire leven: als dichter, als vertaler, onder andere van Shakespeare en T.S. Eliot, als essayist. Hij groeide uit tot de belangrijkste dichter van zijn generatie, een dichter bovendien die uit het besef dat het oude nooit terugkwam vergaande conclusies trok voor zijn poëzie. Hoewel de romantisch-visionaire tonen niet geheel verstommen, wordt zijn poëtisch dictie over het algemeen aardser, meer klassiek, meer realistisch. De catastrofe is nu objectief; de dichter richt zich meer naar buiten toe, schrijft eerder aan de ander dan vanuit zichzelf, beseffend dat een te particulier ondergaan van de werkelijkheid, verpletterend en onbevattelijk, hem als dichter zou verstikken. Hij schrijft geen persoonlijke lyriek: hoe groter de druk van buitenaf, hoe belangrijker de afstand van binnenuit. Hoe onbeschrijflijker de werkelijkheid, des te belangrijker het vermogen haar te verbeelden.

In 1943 schreef hij zowel de cyclus De wereld. Een naïef gedicht als de eerste delen van de cyclus De stemmen van arme mensen. Eerstgenoemde cyclus is, in zijn eigen woorden, ‘een ironisch gedicht, een beschrijving van de wereld zoals deze zou moeten zijn’ en tegelijk ‘een metafysisch traktaat’. Het perspectief is dat van het kind, de cyclus bestaat uit twintig keurig rijmende gedichten met doorgaans vierregelige strofen; het beschrijft, of eerder: bouwt op, een wereld waar alles op zijn plaats is, met titels als De weg, Het hekje, De veranda, De eetkamer, De trap enzovoort. Het contrast met De stemmen van arme mensen is enorm. Aan de ene kant de wereld zoals hij zou moeten zijn, aan de andere de wereld zoals ze is: ironisch, cynisch, sarcastisch, afstandelijk of vertwijfeld vertolken verschillende stemmen het leven in de anus mundi, zoals Polen onder Duitse bezetting wel is genoemd. ‘Na zes jaar was ik, als velen van ons, een ander geworden, alsof er een geologisch tijdperk was verstreken,’ schreef hij later in Geboortegrond. De Tweede Wereldoorlog en de navolgende triomf van het communisme, meende hij, betekenden het einde van de beschaving waarvan de wortels teruggingen op de overwinning van het christendom op de antieke wereld. Zijn werk uit de jaren 1936–1945 werd verzameld in de bundel Redding die in 1945 verscheen. ‘De poëzie van Miłosz is daarom zo veelduidig en moeilijk te definiëren, omdat ze in zekere zin gelegenheidspoëzie is, hoogst gevoelig voor de veranderende verschijningsvormen van het moment, en omdat hij deze tegelijkertijd heel sterk en constant sublimeert tot de problematiek van het lot, van de essentie van de gebeurtenissen, de zin van de geschiedenis,’ schreef de criticus Kazimierz Wyka. Tegen de achtergrond van het werk van zijn tijdgenoten is Miłosz vaak opvallend beheerst en koel; patriottisch pathos ontbreekt, geen romantiek, geen heimwee naar vroeger, maar ook geen nihilisme.

Eind 1945 besloot Miłosz in diplomatieke dienst van Polen te treden; hij werd uitgezonden naar Amerika. Niet omdat hij een groot voorstander van het nieuwe bewind was, meer omdat hij een sterke afkeer voelde van het rechtse ancien régime, de regering in ballingschap in Londen. En waarschijnlijk omdat hij Engels kende en zijn horizon wilde verruimen. Dank zij zijn verblijf in Amerika kon hij Polen van veraf waarnemen en proberen te doorgronden wat het betekende nu een ‘kind van Europa’ te zijn. Mede geïnspireerd door Amerikaanse dichters als Karl Shapiro en W.H. Auden begon hij te experimenteren met preromantische poëtische vormen. Sinds de romantiek overheerste de overtuiging dat de poëzie slechts subjectieve waarheden kon bevatten, dat de inhoud, immanent in de vorm besloten, noch geverifieerd noch omschreven kon worden. Miłosz wilde zich uit dit romantische keurslijf bevrijden en vormen hanteren die nuancering, afstand, objectivering mogelijk maakten, vormen waarin de dingen behouden konden worden, geconserveerd voor de toekomst. Hiermee ging hij lijnrecht in tegen de steeds sterker wordende druk die door de machthebbers op schrijvers werd uitgeoefend om zich ondubbelzinnig positief te engageren in de opbouw van het socialisme; alles moest anders; de literatuur werd aan doctrine onderworpen; het geheugen, de herinnering werd uit de literatuur verbannen, het verleden, voor zover niet politiek bruikbaar, afgeschaft. Er was geen weg meer terug.

Met het besef tot de elite te behoren, terwijl tegelijkertijd tienduizenden onschuldigen in de gevangenissen zaten, het besef dat hij in een communistisch Polen geen dichter kon zijn – maar buiten Polen misschien nog minder – wikte Miłosz lang wat hij zou doen. Hij koos ten slotte voor de emigratie. Overgeplaatst naar Frankrijk, vroeg hij begin 1951 daar politiek asiel aan; hij sloot zich aan bij het milieu rond het liberale emigrantentijdschrift Kultura. In Polen ontketende zijn vlucht een schandaal, hij werd een verrader genoemd, er werden verhalen en gedichten tegen hem geschreven; dertig jaar lang zouden er officieel geen boeken van hem in Polen verschijnen; zelfs in bibliografieën mocht zijn naam een aantal jaar niet meer worden genoemd. De meerderheid van de rechtse Poolse politieke emigranten was evenmin ingenomen met zijn ‘verraad’: hij moest wel een communistische spion zijn. Later schreef hij in Geboortegrond: ‘Het ging mij in werkelijkheid alleen om de poëzie, preciezer: het buitengewoon lastige probleem om modellen te vinden die nieuw en sterk genoeg waren. Onder druk van de dagelijkse tragedie van miljoenen mensen barstte het woord, het viel uit elkaar; van de oude manieren om er vorm aan te geven was er niet een over die deugde.’

Zijn eerste naoorlogse bundel verscheen in 1953 in Parijs, Het daglicht, zonder twijfel Miłosz’ meest politieke bundel, waarin hij de naweeën van de oorlog, de gevolgen van het stalinisme vertolkt, maar ook over de westerse beschaving en zijn confrontatie met Amerika schrijft. De meeste gedichten overstijgen echter de politieke actualiteit die ze deed ontstaan, ze wijzen steeds naar voren, naar een bredere, historische of metafysische context, concreet in hun beelden, universeel in hun strekking.

In Frankrijk moest Miłosz van de pen leven, het was dus raadzaam iets te schrijven dat ook voor de niet-Poolse lezer interessant was. In 1953 verscheen De geknechte geest (Nederlandse vertaling 1983), zijn analyse van de rol van de schrijvers in het (Poolse) communisme, een briljante studie van het Oost-Europese intellectuele bewustzijn in een tijd van crisis, dat in hetzelfde jaar in het Pools, Frans, Duits en Engels werd uitgegeven. Ook in 1953 verscheen zijn met tegenzin, op aandrang van anderen geschreven roman De machtsovername, waarvoor hij de Prix Littéraire Européen ontving (de roman werd door Jeanne Hersch in het Frans vertaald, terwijl hij geschreven werd; de Poolse uitgave kwam pas in 1955). Hoewel Miłosz het boek niet hoog aanslaat, is het in feite uniek: het is de enige Poolse roman, of misschien maar het skelet van een roman, die de machtsovername van de communisten niet politiek, maar eerder historiosofisch – en ongehinderd door censuur en persoonlijke rancune – vertolkt.

Kort daarna schreef Miłosz Traktaat over de poëzie (1957) dat – verhalend, anekdotisch, aan de hand van de poëzie – de geschiedenis van de afgelopen vijftig jaar ‘doorneemt’ om de vraag te kunnen beantwoorden: wat is de twintigste eeuw? Hoe is poëzie mogelijk in een eeuw waarin nihilisme heerst? Op de vraag komt geen eigenlijk antwoord, het gedicht demonstreert alleen hoeveel meer poëzie is dan het uitdrukken van persoonlijke gevoelens, hoezeer ze verworteld is in de geschiedenis en dus ook de actualiteit, hoezeer ze ook verbonden is met de keuzes die we in ons dagelijks leven treffen. I 1958 verscheen zijn autobiografie Geboortegrond (Nederlandse vertaling 1982), dat ook gedeeltelijk met het oog op de westerse lezer werd geschreven.

In 1960 neemt Miłosz een uitnodiging aan om visiting professor te worden in Berkeley; hij verlaat met zijn vrouw en twee kinderen Frankrijk, voorgoed, want het jaar daarop krijgt hij een vaste aanstelling – dat is zijn derde emigratie. Tot zijn terugkeer naar Polen eind jaren negentig zal hij in Berkeley wonen, op Grizzly Peak Boulevard, met uitzicht op de Stille Oceaan. Hij doceert Poolse en Russische literatuur (Dostojevski). Meer dan in Frankrijk en zelfs meer dan in Warschau, schiet hij hier wortel; na Litouwen met Wilno kom, voor zijn poëzie althans, Amerika op de tweede plaats, ook al is hij geïsoleerd van zowel Polen als de centra van de Poolse emigratie en ook al had hij, zoals uit Geboortegrond blijkt, net aanvaard buiten Polen te leven, als Europeaan. Maar al gauw begrijpt hij dat hij ook in Amerika kan wonen, ook aan de kurkdroge Westkust, ‘want mijn huis is groot’.

In de jaren zestig publiceert hij drie bundels poëzie waarin hij zich terugtrekt uit de geschiedenis als slagveld van de ideologieën en zich meer en meer in de metafysische aspecten van de menselijke existentie verdiept. In de eerste van deze drie breidt het universum van zijn poëzie zich al aanzienlijk uit. Koning Popiel (1962) onderzoekt de grens tussen de dierlijke en menselijke wereld (Ode aan een vogel), reikt terug naar de oudheid (Heraclitus), biedt in een seconde uitzicht op ‘een verre, overzeese kust’ (Lichtzinnig gesprek). Steeds is er sprake van een ‘zichzelf te buiten gaan’, van het overschrijden van grenzen, wordt de wereld buiten het ik onderzocht op andersheid en verwantschap.

Deze tendens zet zich voort in De betoverde Guus (1965). In het titelgedicht vat hij in vier regels de veelheid en verscheidenheid van de zichtbare wereld samen, zegt dan: ‘Het leven – gegeven, maar onbereikbaar. // Van de kinderjaren tot de ouderdom extase bij zonsopgang.’ Hier wisselt het perspectief tussen dat van een hij en een ik, mens en vlieg, jong en volwassen. Tijd en ruimte worden meer diffuus, niet altijd van elkaar te onderscheiden; de werkelijkheid lijkt volledig opengebroken, tot over de grens van het leven. Toch word Miłosz nooit ‘zwevend’, omdat hij altijd werkt met precies gekozen voorwerpen, details, een handeling, waarbij alles, hoe overrompelend ook naast elkaar staand en elkaar opvolgend, een hoge mate van concreetheid bezit. Er is altijd sprake van een fysieke, haast biologische ervaring van het verbeelde. Ook al is Miłosz vaak moeilijk te begrijpen, his is altijd ‘te zien’. Zijn aardsheid, die zeker te maken heeft met zijn Litouwse wortels, laat zich nooit miskennen. Van de lezer wordt alleen verwacht dat hij bereid is alle voorstellingen te laten varen over wat wel en wat niet in één gedicht bij elkaar kan worden gebracht.

In De stad zonder naam (1969) hanteert Miłosz voor het eerst veelvuldig de vorm van het Bijbelvers, die hij aan de Poolse barok ontleent; deze vorm maakt zijn dictie als het ware nadrukkelijker en tegelijk vrijer; niet de versregel, maar de frase organiseert de betekenis; bovendien lijkt hij – bij Miłosz moet men daar altijd voorzichtig mee zijn – meer over zichzelf te vertellen. ‘Ik heb altijd verlangd naar een vorm die meer kon bevatten,/ die niet al te zeer poëzie was, noch al te zeer proza,’ zegt hij in Ars poetica?, ‘en die geen van ons,/ auteur noch lezer, aan een lijden van hogere orde zou blootstellen.’ Tegelijk krijgt zijn metafysische zoektocht steeds meer een religieuze en eschatologische dimensie, waarbij ook zijn extatische lof op de Schepping aansluit. Meer uitgesproken wordt gezocht naar een manier om de relatie tussen mens en God te omcirkelen, in een decennium waarin in het Westen de grote secularisatie begon. De in Miłosz’ ogen naïef linkse studentenopstanden, inclusief de hippiebeweging – de Amerikaanse Westkust was het centrum van alles wat ‘alternatief’ heette – speelden hierbij zeker ook een rol, evenals hun tegenpool, de crisis van het sovjetcommunisme, die in Polen tot van hogerhand geleide antisemitische excessen leidde en in het hervormingsgezinde Tsjecho-Slowakije tot de invasie van de legers van het Warschaupact.

Als dichter was Miłosz in Amerika nog altijd onbekend; zelf vertaalde hij, met anderen, Poolse poëzie in het Engels, een bloemlezing naoorlogse Poolse poëzie (1965) en een keuze uit het werk van Zbigniew Herbert (1968). In 1969 publiceerde hij, direct in het Engels, The History of Polish Literature. Als men hem al kende, dan als auteur van De geknechte geest en Geboortegrond. Pas in 1973 verscheen een Amerikaanse keuze uit zijn werk, ‘translated by several hands’, ingeleid door de dichter Kenneth Rexroth (Selected poems). Toen ging het snel: in 1976 verscheen een lijvige tweetalige uitgave van zijn werk bij Ann Arbor (Poems). In datzelfde jaar ontving hij een Guggenheim Fellowship, in 1978 de Neustadt-prijs en in 1980 ten slotte de Nobelprijs voor literatuur. Zelf is hij ervan overtuigd dat hij nooit zoveel erkenning had gevonden als hij in Frankrijk was gebleven, als hij met andere woorden niet letterlijk en figuurlijk nog verder van huis was gegaan.

In de jaren zeventig begon Miłosz dus als dichter in Amerika te bestaan, maar niet als een dichter in het Pools, men kende alleen de vertalingen die hij deels zelf maakte en die als originelen functioneerden (vooral de latere vertalingen, die hij in samenwerking met dichters als Robert Pinsky, Robert Hass en Leonard Nahan maakte, doen het uitstekend in het Engels). Met het milieu waarin die poëzie functioneerde kon hij zich echter niet vereenzelvigen, immers, hij woonde in het Pools: ‘Je was mijn vaderland, ik had geen ander,’ schrijft hij in Mijn trouw taal. De mensen zagen hem, ze hoorden hem, maar wisten toch niet wat hij werkelijk dacht, voelde, zag, wist. Waarschijnlijk nam hij daarom een stap die hem wegvoerde van zijn Amerikaanse ‘inburgering’ en dieper dan ooit in het Pools deed verzinken: hij begon Hebreeuws en Grieks te leren om de bijbel in het origineel te kunnen lezen en vervolgens in het Pools te vertalen. Hij ervoer in het moderne, al te homogene Pools het ontbreken van een stijl die je ‘hoog’ kunt noemen, ‘hiëratisch en liturgisch’. Een stijl die het hogere, verhevene kon uitdrukken, die Bijbelse inhouden kon dragen, die datgene van het oudere Pools bewaarde wat bewaard moest blijven. Het besef van dit gemis heeft zeker ook te maken met de degradatie van de taal onder het communisme. Deze verdieping van zijn Pools heeft een aantal superieure Bijbelvertalingen opgeleverd, onder andere van Psalmen, Job, Het evangelie van Marcus en De openbaring; hun taal is rijk en poëtisch; hij is niet bang goede oplossingen van zijn voorgangers over te nemen, het gaat hem niet om en vertaling in modern literair Pools, maar om de best mogelijke vertaling in het Pools zonder meer. ‘Mogelijk is mijn werk als bijbelvertaler mijn reinigingsritueel, effectiever dan enig modern gedicht of proza,’ schrijft hij in het voorwoord bij zijn vertaling van Job (1980).

Ook in Waar de zon opkomt en waar ze onderzinkt uit 1974 – de titel verwijst naar psalm 113, 3 – is er sprake van een verdieping, een terugkeer naar oude bronnen. De bundel bestaat uit drieëntwintig korte gedichten en het zevendelige titelgedicht, dat vijftig bladzijden telt: een reis in de tijd, een pelgrimage naar het verleden van zijn geboortestreek (waar de zon opkomt), beginnend en eindigend echter in Megalopolis, Californië (waar de zon ondergaat). Miłosz hanteert een vorm die ‘meer’ kan bevatten: verschillende poëzievormen naast proza, citaten uit oude documenten, encyclopedieën. De verteller zegt dat hij ‘hoort tot diegenen die geloven in de ‘apokatastasis’. Hij doelt hiermee op de ‘wederoprichting’ die in Handelingen 3, 21 wordt genoemd, het ‘herstel tot volmaaktheid’ van alles wat geweest is; het begrip komt later terug bij Origenes, Blake, Berdjajev en Solovjov, denkers die Miłosz kent; in de christelijke theologie is het echter marginaal. ‘Elk ding heeft voor mij dus een dubbel bestaan, zowel in de tijd als wanneer er geen tijd meer zal zijn.’ Het lijkt of Miłosz op deze manier een dimensie in zijn poëzie wil brengen, die de tijdruimte sacraal maakt waardoor alles naast elkaar kan bestaan, als de eeuwigheid van de momenten.

Ten slotte onderzoekt Miłosz in de jaren zeventig de bronnen van zijn eigen poëzie, zijn antenaten, inspiraties in het essay Het land Ulro (1977). Hij beschouwt daar het werk van Gombrowicz, Mickiewicz, Dostojevski, Oscar de Miłosz, Swedenborg en Blake, in samenhang met zijn eigen levenservaring en poëtica, overdenkt de onterving van de moderne mens, de reductie van het menselijke veroorzaakt door wetenschap en techniek, het verdwijnen van Eden, Hemel en Hel. Het land Ulro, een begrip van Blake, duidt het land van het geestelijk lijden van de invalide mens aan. ‘Blake zelf woonde er niet, maar wel al de geleerden, de aanhangers van de natuurkunde van Newton en de filosofen, evenals bijna alle schrijvers en schilders. En ook hun opvolgers in de negentiende en twintigste eeuw, tot op de dag van vandaag.’ Het land Ulro komt min of meer overeen met T.S. Eliots waste land en Hölderlins dürftige Zeit.

Hoewel Miłosz op zijn zoektocht doorgaans zijpaden bewandelt, onorthodoxe, zelfs ketterse denkers met de meest fantastische visioenen bestudeert, verlaat hij zelf nooit de realiteit. Men kan hem geen mysticus noemen, omdat hij nooit afstand doet van de zintuiglijke waarneming, altijd blijft ‘kijken’, niet met het goddelijke versmelt, de aarde niet loslaat. Omdat de aarde hem niet loslaat, de herinnering hem niet loslaat. ‘Het geheugen,’ schrijft hij in Het land Ulro, ‘werd als de moeder van alle Muzen beschouwd: Mnemosyne mater musarum. Ik heb kunnen vaststellen dat het werkelijk zo is, dat de volmaaktheid, onbereikbaar, uitdaagt en verleidt, en dat dit het onthouden detail is – het gladde hout van een leuning, torens gezien door een opening in het groen, een zonnestraal op het water van dat en geen ander meer. De extase, in een gedicht, een schilderij – stamt ze van iets anders dan van het onthouden detail? En als de afstand het wezen van de schoonheid is, omdat door de afstand de werkelijkheid gezuiverd word – gezuiverd van de levenswil, van heel onze zucht om te bezitten en te heersen, zoals Schopenhauer zou zeggen, de grote theoreticus van de kunst als contemplatie – dan wordt deze juist bereikt wanneer de wereld in de herinnering getoond wordt. Ja – maar ook het tegendeel is waar. Want ogenblik en beweging, verloop, zijn niet hetzelfde, en staan zelfs tegenover elkaar. Zoveel als een groep mannen en vrouwen aan expressiviteit wint op een schilderij van Giorgione, omdat deze voor altijd onbeweeglijk is, zoveel zou hij verliezen, als dat ogenblik slechts als een filmbeeld voorbij zou schieten. Het verleden als beweging, als verloop (het verleden van een land, continent, beschaving, dat we secundair kennen, uit de overlevering, of ons eigen verleden, van één mens) is het land waarin mensen van vroeger optreden als schimmen, en uiteindelijk kunnen de eeuwen van Assyrië of Babylon, die Hegel op een bladzijde afhandelt, als karikaturaal voorbeeld dienen van wat er met elk verleden gebeurt. Maar welke macht vermag de schimmen het leven terug te geven? Het is de verbeelding die in naam van het ogenblik de strijd met de beweging aanbindt, en alles wat sich in volle luister vertoont, is een flits die bij wijze van spreken aan de keel van de beweging is ontrukt, als om te bewijzen dat zelfs het kortste ogenblik niet voorbijgaat en dat het nihiliserend geheugen ons misleidt. Ik denk dus dat een ander, vruchtbaarder geheugen, vergroeid met de Verbeelding, de moeder van de Muzen is. Werken die stof uit herinneringen putten, zijn in hun triomfen een compositie van levende beelden, in hun nederlagen een poging tot ”herscheppen” van de beweging, dus de gevoelens, gedachten, innerlijke veranderingen van de helden, ze zijn dus fictie, en als de auteur er niet bij voorbaat van uitgaat dat hij ons een sprookje vertelt, dan sluipt er een zekere futloosheid in, die kenmerkend is voor het bloedeloze leven van schimmen.’

Een ideaal voorbeeld van Miłosz’ manier van werken met geheugen en verbeelding, van een poging om terug te keren naar een herinnering, van zijn vermogen om van bijna niets iets te maken, is het volgende gedicht, uit de bundel Op de over van de rivier uit 1994 (de barricaden en de stad in de laatste strofe zijn een verwijzing naar de Opstand van Warschau in 1944):

Een stippeltjesjurk, meer weet ik niet van haar.
Met mijn geweer stil door het dichte bos sluipend
stuitte ik op haar. Ze lag met Michał
op een uitgespreide plaid.
Een mollig huisvrouwtje.
Haar man was naar het schijnt officier.
Ze moet Zosia hebben geheten.

In de schemer kwam ik aan het zwarte water.
Ze zijn allemaal dood, het was zo lang geleden.

Vrede zij met jou, Zosia, en met je avontuurtjes.
Als je op vakantie gaat, is het dan niet normaal
te verwachten dat er iets zal gebeuren:
die donkere, door de kaart voorspeld, of een blonde vent als Michał,
als het maar afleidt van de dagelijkse sleur,
van het bellen met een vriendin, koffie in het café.

Nieuwsgierigheid en verveling leiden ons naar de zonde,
maar daarbuiten zijn we onschuldig.

Begrijp, Zosia, wat mijn moeilijkheden zijn
wanneer ik over jouw leven wil denken, geconcentreerd,
en hier, waar je voor mij bent, vinden wat aan jou
uniek is, hoewel in een banale vorm verborgen.

Misschien bouwde je barricaden.
Misschien heb je je opgeofferd voor en ziek kind.
Misschien heb je de pijn van een wond of ziekte verdragend
een hoge graad van berusting bereikt.

Hoe het ook was, of je samen met je brandende stad bent omgekomen,
of dat je, oud, er ronddwaalde en de straten niet meer kende,
overal probeer ik bij je te zijn, maar vruchteloos.
Ik raak alleen je al te ronde borsten aan,
en herinner me jouw jurk, rood met witte stippeltjes.

(Een stippeltjesjurk)

In de tweede helft van de jaren zeventig begint Miłosz ook onder en breder Pools publiek weer bekend te worden, omdat hij buiten de censuur om in de ondergrondse pers word gepubliceerd. Toen hem in oktober 1980 de Nobelprijs werd toegekend, wisten afgezien van de Polen weinigen op de wereld wie hij was, een paar duizend Amerikanen en een handvol andere buitenlanders. In Polen werd hij wel direct razend populair – de tijd van Solidariteit was net begonnen –, zijn werk begon in grote oplagen langs de officiële weg te verschijnen en juni 1981bezocht hij Polen. De afkondiging van de staat van beleg in december 1981 maakte een eind aan de dromen van de vrijheid; het werk van Miłosz werd echter niet meer verboden. Van toen af werd Miłosz als een ‘wieszcz’ (profeet, ziener) beschouwd, een erenaam die tot nu toe alleen de grote romantische dichters hadden gedragen, zij die in de negentiende eeuw, toen Polen niet bestond, de hoeders van de Poolsheid waren en die voor Polen een bijzondere rol in de wereldgeschiedenis zagen weggelegd (het messianisme). Dit gold in de eerste plaats voor Mickiewicz. De biografie van Miłosz vertoont inderdaad opvallende gelijkenissen met die van Mickiewicz (als die van Thomas Mann met die van Goethe) en als er één is aan wie Miłosz zich in de Poolse literatuur spiegelt, dan is dat Mickiewicz, maar uitsluitend de dichter, de vakman, de romanticus met een klassieke scholing, niet de profeet. Ook Mickiewicz noemt Litouwen zijn vaderland; hij is zelfs nooit in Warschau of Krakow geweest.

Ook in de jaren tachtig was Miłosz zeer productief. Hij doceerde een seizoen aan de universiteit Harvard, wat resulteerde in De getuigenis van de poëzie (1983), met als ondertitel ‘Zes colleges over de gevoeligheden van onze eeuw’. Er verschenen drie bundels poëzie, waarbij opvalt dat deze steeds minder uit ‘losse’ gedichten bestaan en steeds meer composities vormen.

Zo is het titelgedicht van De hymne over de parel (1982) de bewerking van een fragment van het gnostische apocrief Handelingen van de apostel Thomas. We vinden er en vertaling van enige ‘extatische gedichten’ van de in het Hindi schrijvende dichter Kabir (1440-1518) en daarnaast vier cyclussen waarin Miłosz verder mediteert over zijn inmiddels lange leven, de Schepping, God, de verzoeking van het kwaad. In Tegen het eind van de twintigste eeuw zegt hij dat hij hier is ‘in de hoop dat ik opnieuw kan beginnen/ en mijn eigen leven genezen door sterk te denken aan wat ik ken,/ zo sterk dat de tijd niets van de mensen en plaatsen afneemt/ en dat alles echter zal bestaan dan het bestond.’

De onomvatbare aarde (1984) is de eerste bundel die na de Nobelprijs werd geschreven; in het Pools bevreemdt de titel minder dan in het Nederlands al spreekt ten onzent Bilderdijk van de ‘onomvatbare wereld’. Naast eigen poëzie, geordend in cyclussen, vinden we er vertalingen van poëzie, en ‘epigrafen’, motto’s, eigen en andermans. Ondanks hun veelsoortige inhoud zijn deze boeken wel degelijk gestructureerd, alleen stamt het ordenend principe van buiten de literatuur, namelijk overeenstemming met – waarachtigheid in verhouding tot – de ervaring, van het lichaam, het denken, de biografie, en de gemeenschappelijke horizon van de menselijke ervaring. De microkosmos van het werk beantwoordt aan de macrokosmos van de ervaring, de overkoepelende betekenis van het bestaan, ook al kan deze niet worden geformuleerd.

Kronieken (1987) bestaat uit drie cyclussen die samen een kroniek vormen van de eeuw van de dichter, niet zozeer wat hij persoonlijk heeft beleefd dan wel als wat zijn tijd heeft beleefd en door hem is doorleefd, vanaf het jaar van zijn geboorte tot aan 1986, het jaar waarin zijn vrouw Janina overleed.

Na de val van het communisme in 1989 zou Miłosz Polen regelmatig bezoeken. Hij werd er overladen met eerbewijzen. In 1992 keerde hij voor het eerst terug naar Litouwen, naar zijn geboortestreek en Wilno. Hij publiceerde zeer veel in de jaren negentig: essays, herinneringen, polemische artikelen, vertalingen, dichtbundels; veel van zijn oude werk werd herdrukt. Hij werd ereburger van Krakow, de stad waar hij inmiddels woont.

In Verre omstreken (1991) komen weer verschillende tijden en ‘omstreken’ bij elkaar, van de jeugd tot de ouderdom, van Bijbelse tijden tot nu, van Hawaï en Guadeloupe tot Berkeley. Het titelgedicht speelt zich af in het ‘land van de ouderdom’; het adjectief ‘verre’ verwijst niet alleen naar de geografische uitgestrektheid, maar ook naar de afstand die de dichter ten aanzien van zichzelf en anderen ervaart, zijn horizon (Gesprek met Jeanne). Die afstand lijkt zelfs het zoeken naar de ‘zin’ te omvatten, die er wellicht helemaal niet is – dan zou alleen het woord ons resten ‘dat, eenmaal gewekt door vergankelijke lippen,/ zal rennen, rennen als een onvermoeibare koerier,/ over interstellaire velden, wentelende melkwegen/ en protesteren, roepen, schreeuwen’ (De zin).

Begin jaren negentig heeft Miłosz zich enige malen uitgesproken over de ‘stand’ van de moderne poëzie. Wanneer het woord ‘waarheid’ alleen nog maar als een substituut of surrogaat wordt beschouwd dat uitsluitend in de taal bestaat, net als de woorden ‘God’, ‘schoonheid’, ‘goed’ et cetera, zegt hij, dan is het afgelopen met de metafysica, met de oude overtuiging dat in het universum een waarheid ligt verborgen die in elk geval gedeeltelijk door de geest bevat kan worden. Alleen de filologie blijft over; het woord heeft niet meer de sanctie van enig religieus of filosofisch systeem achter zich, de taal ‘zegt alleen zichzelf’, wordt subjectief; het object, dat wat buiten het subject is, wordt niet meer bereikt, of de wereld is zo gesubjectiveerd dat er geen object meer is; mimesis, nabootsing, ‘realisme’ liggen buiten het bereik van de poëzie.

In het gedicht ‘Eén ding maar’ in Kronieken wil een reiziger die terugkeert naar een oude plaats ‘louter zuiver zien zijn zonder naam’, ‘op de rand waar ik en niet-ik eindigen’, dat wil zeggen: de grens opheffen die hem van het object scheidt zonder er volledig in op te gaan, het andere geheel in zich opnemen zonder zichzelf daarop te projecteren. Dat is de volmaakte mimesis, de vereeuwiging van het vluchtige, het stilzetten van de tijd. Dit lijkt precies datgene te zijn wat Miłosz in zijn poëzie nastreeft, meer voor de poëzie zou wensen: dat ze zo volmaakt mogelijk een buiten het woord bestaande werkelijkheid tracht weer te geven: ‘Ik verberg niet dat ik in gedichten de openbaring van de werkelijkheid zoek, van hetgeen in het Grieks de naam epifaneia draagt. ‘En dat vereist weer dat men zo goed mogelijk kijkt, ‘… zo intensief dat de sluier van onze dagelijkse gewoonten afvalt en datgene waar we nooit op letten, omdat het ons zo gewoon leek, zich als buitengewoon aan ons vertoont.’ Alleen uitgaand van de fysische wereld kan men het metafysische bereiken. Het gaar hier niet om mystieke contemplatie of pantheïsme, zegt Miłosz, want ‘onze fundamentele ervaring is nu eenmaal dualistisch: geest en lichaam, vrijheid en noodzaak, kwaad en goed, en zeker ook wereld en God.’

Op de oever van de rivier (1994) wordt gedomineerd door Miłosz’ bezoek aan Litouwen in 1992. Eigenlijk gaat het om twee rivieren: de Niewiaźa, waaraan hij geboren werd, een zijrivier van de Niemen, en de Wilia, ook een zijrivier van de Niemen, die door Wilno stroomt; in zijn jeugd betekende de rivier ‘geluk’, leven, volheid. Dat hij daar na tweeënvijftig jaar als oude man weer stond, was de vervulling van een nooit gedroomde droom. Er zijn veel rivieren in zijn gedichten, elk verwijzend naar de rivier van Heraclitus, als het stromende, veranderlijke, als de verstrijkende tijd, maar ook als dat wat blijft hoewel alles verandert, als dat wat bewaart: de spiegel van het bewustzijn, als de stroom van het geheugen: zelfs tot buiten de tijd, zoals hij in ‘Rivieren’ schrijft: ‘Terwijl jullie drift niet aflaat, verder, verder draagt.// En is noch was. Alleen het eeuwig ogenblik gaat voort.’ Zo lijkt de reis ten einde, de levenscirkel rond. In In Szetejnie zegt hij, zijn moeder aansprekend, die hem de namen van de rivieren leerde: ‘Jij was mijn begin en nu ben ik weer met jou, hier waar ik de vier windstreken heb leren kennen./ Laag, achter de bomen, de streek van de Rivier, achter mij en de gebouwen de streek van het Bos, rechts de streek van de Heilige Voorde, links die van de Smidse en het Veer./ Waar ik ook heb gezworven, over welke continenten ook, altijd hield ik mijn gezicht gericht naar de Rivier…’

Gedurende de hele jaren negentig blijft Miłosz schrijven, reizen en publiceren, hij mengt zich in discussies over de moderne literatuur, de Poolse toetreding tot de Europese Unie, de erfenis van de romantiek. In 2000 publiceert hij de bundel Dat, in 2002 De tweede ruimte. De toon in deze gedichten is buitengewoon persoonlijk, openhartig, hoewel exhibitionisme hem even vreemd is als vroeger. Hij converseert met de doden, met zichzelf, met God, ver van de rust van het geloof: ‘Maar ik blijf herhalen: ”Ik geloof in God” en weet:/ dat wordt door niets gerechtvaardigd.’ Hij exploreert het grensland van leven en dood waarin de hoge ouderdom zich afspeelt, op weg naar de ‘tweede ruimte’, Hemel en Hel. ‘Hoe treden we zonder buitenaardse weiden de Verlossing tegemoet?/ Waar kan zich de bond van de verdoemden dan nog vestigen?’

In het voorwoord bij zijn vertaling van Job (1980) schreef hij: ‘Nog voor mijn literaire roeping zich aftekende, stuitte ik op mijn voornaamste probleem, het enige dat me raakte: het kwaad van de wereld, de pijn, de lijdensweg van levende wezens als argument tegen God.’ Misschien kwam deze literaire roeping juist daaruit voort? Immers, Miłosz’ hele oeuvre is doortrokken van de vraag waar het kwaad vandaan komt, ‘unde malum?’, gesteld door Augustinus, wiens werk Miłosz al voor de Tweede Wereldoorlog las. In zijn debuut zocht hij de oorsprong van het kwaad nog in de sociale verhoudingen, maar in zijn tweede bundel zag hij het kwaad als immanent in de Schepping aanwezig, in de natuur, in de mens, dus ook in hemzelf. Maar als het kwaad bestaat – lijden, ondergang, dood, slechtheid – moet ook het goede bestaan. Vandaar dat hij in 1943 De wereld schrijft: zo zou het moeten zijn. Maar is het niet. Waar is dan de plaats van God? Miłosz noemt zich een aanhanger van het manicheïsme, volgens welke leer het licht en het goede en de duisternis en het kwaad, beide elementen even eeuwig, elkaar bestrijden; alleen zo kon God van het kwaad worden afgezonderd. Niettemin blijft het lijden, blijft de vraag: waarom? ‘Het kwaad zal van de wereld verdwijnen/ wanneer het bewustzijn zal verdwijnen’ (‘Unde malum’)

Vandaar ook zijn behoefte aan vergeving, verlossing, zijn geloof in paradijs en zondeval, ook al is daarvoor geen enkele rechtvaardiging te vinden. Het is dit verlangen, deze worsteling, die zijn laatste twee bundels, geschreven in uitzonderlijk helder Pools, zonder enig zelfmedelijden, fascineren en uniek maken. Miłosz is de dichter niet alleen van de religieuze verbeelding, maar ook van de eschatologische verbeelding. Niet alleen een dichter van de herinnering, het geheugen, het bewustzijn, de terugkeer – de tijd heeft bij Miłosz ook richting, toekomst.

Dit is een van de kernpunten van zijn oeuvre dat in de moderne poëzie zonder meer uniek is. Het telt talrijke gedichten over de ondergang, het einde van de tijd, van de geschiedenis, van het individu. Maar Miłosz is geen dichter die naar het Laatste Oordeel toe werkt, één einde voor allen. Dat is allang onvoorstelbaar geworden, aangezien de sacrale dimensie uit het leven van de moderne mens is verdwenen, het geloof in iets als de Apocalyps. Alleen in de innerlijke beleving kan men nog die grens van de laatste dingen overschrijden: zich een ogenblik boven de tijd verheffen, de dingen eeuwig zien; in het christelijk geloof kan elk moment eschatologisch zijn. Als een moment van illuminatie. Het vermogen zich altijd over alles te verwonderen, zich leeg te maken, helder te zien. Niet iedereen heeft die gevoeligheid, niet iedereen ziet de wereld eindigen. Niet iedereen ziet de wereld steeds opnieuw beginnen. Ziet de tijd bewegen en stilstaan. Dat is wat in de poëzie van Miłosz gebeurt. Alles wat voorbij is kan in oude glorie worden hersteld (apokatastasis), in de innerlijke beleving van de sacrale dimensie. Alles kan terugkeren. Alles kan zowel na als naast elkaar bestaan, op het kruispunt van beweging en rust, tijd en ruimte, moment en eeuwigheid, in het eeuwig moment.

Miłosz is geen denker, maar dichter, hoeveel hij ook heeft gelezen en zich intellectueel eigen heeft gemaakt. Hij is een metafysisch en ook een religieus dichter, met een verfrissende afstand tot alles wat dogmatisch is. Van daaruit een conservatief, maar in de goede betekenis: verknocht aan wat is, aan de aarde, iemand die wil bewaren, behouden; ouderwets, maar daardoor ook met iets tijdloos; iemand die de transcendentie blijft zoeken. De dramatiek van de wereldondergang is uit zijn poëzie verdwenen en heeft plaats gemaakt voor zijn eigen naderende dood. ‘Ik overdrijf niet,’ schrijft hij in het eerder geciteerde voorwoord van het eerste deel van zijn verzamelde gedichten, ‘als ik stel dat het beschouwen van de dingen van deze wereld zonder illusies voor mij een religieuze dimensie heeft gekregen. Op die manier ook maakt mijn poëzie deel uit van de zaak van de mens in de historische periode waarin het mij en mijn tijdgenoten beschoren was te leven.’

In Szetejnie

I

Jij was mijn begin en nu ben ik weer met jou, hier waar ik de vier windstreken heb leren kennen.

Laag, achter de bomen, de streek van de Rivier, achter mij en de gebouwen de streek van het Bos, rechts de streek van de Heilige Voorde, links die van de Smidse en het Veer.

Waar ik ook heb gezworven, over welke continenten ook, altijd hield ik mijn gezicht gericht naar de Rivier

en onderging de geur en smaak van het doorgebeten wit-rode sappige van de kalmoes,

en hoorde de oude heidense liederen van de oogsters, van het veld komend wanneer de zon van de warme avonden achter de heuvels doofde.

In het verwilderde groen zou ik de plaats van het tuinhuisje kunnen aanwijzen, waar jij me dwong om mijn eerste scheve letters te zetten.

Maar ik probeerde me los te rukken, vluchtte in mijn verstopplaatsen, want ik wist zeker dat ik het letters schrijven nooit zou leren.

Ik verwachtte echter niet daarnaast deze kennis: dat botten tot stof vervallen, tientallen jaren verstrijken, maar de aanwezigheid dezelfde is.

Dat wij, zoals jij en ik, in het land van de eeuwige spiegels kunnen verblijven, tegelijkertijd wadend door ongemaaid gras.

2

Jij hield de leidsels en we reden getweeën met de brik, met één paard, naar het grote dorp bij het bos.

De takken van de appel- en perenbomen doorbuigend onder hun overdaad, portiekjes met houtsnijwerk, wakend over maluwe en wijnruit.

Je vroegere leerlingen, nu boeren, onderhielden ons met een gesprek over de oogst, de vrouwen lieten hun weefgetouwen zien en jullie delibereerden lang over de kleuren van schering en inslag.

Op tafel ham en worst, een honingraat in een lemen kom, en ik dronk broodkwas uit een blikken kroes.

Ik verzocht de directeur van de kolchos om mij het dorp te tonen, hij nam me mee in de auto naar lege akkers die zich tot het bos uitstrekten, en stopte voor een groot rotsblok.

‘Hier was het dorp Peiksva,’ zei hij niet zonder triomf in zijn stem, zoals iemand spreekt die altijd met de overwinnars is.

Ik merkte op dat een deel van het blok was afgehouwen, men had de steen dus met een hamer willen breken om zelfs dat spoor te doen verdwijnen.

3

In de zomerdageraad rende ik het vogelrumoer in, ik kwam terug, en tussen moment en moment heb ik mijn werk geschreven.

Al was het moeilijk om de poot van de n door te trekken en met die van de u te verbinden, en een waagstuk om de brug tussen de r en de z op te gaan.

Ik hield de penhouder zo dun als een rietje en doopte de pen in de inkt, een zwervende klerk met een inktpot aan zijn riem.

Nu denk ik dat mijn werk de plaats van het geluk inneemt en dat het is aangetast door afgrijzen en medelijden.

Toch moet daarin de geest van deze plek zijn, zoals hij is in jou die hij van kinds af leidde.

Kransen van eikenbladeren, de klok van het ave in de vork vand de linde, luidend voor de meidienst, ik wilde goed zijn en niet tusen de zondaren lopen.

Maar wanneer ik me nu probeer te herinneren hoe het was: alleen de put en daar zo donker dat ik niets begrijp.

We weten alleen: de zonde bestaat, en de straf, wat de filosofen ook zeggen.

Moge mijn werk de mensen tot nut zijn en zwaarder wegen dan mijn kwaad.

Jij, wijs en rechtvaardig, bent de enige die me gerust zou weten te stellen, uitleggend dat ik gedaan heb zoveel als ik kon.

Dat het hek van de Zwarte Tuin dichtgaat, vrede, vrede, dat wat ten einde is, ten einde is.

—

Gerard Rasch, ‘De terugkeer van Czesław Miłosz’, in Nexus, nummer 33, 2002, blz. 113-133.