Nawoord bij Zbigniew Herbert, Verzamelde gedichten, Amsterdam: De Bezige Bij, 1999.
In 1948 schreef een jonge dichter in een provinciaal Pools weekblad: ‘Het woord moet terugkeren naar zijn moederhaven, de betekenis. Dit is niet meer uitsluitend een esthetisch probleem, maar ook een moreel. Het noemen van menselijke dingen en menselijke zaken leidt tot hun begrip en beoordeling. Nu na de oorlog, na de zondvloed van leugens, overal de chaos van de begrippen heerst, moet de poëzie de morele wederopbouw van de wereld op zich nemen, door de wederopbouw van de waarde van het woord. We moeten opnieuw goed en kwaad, licht en donker van elkaar scheiden.’ ‘De morele wederopbouw van de wereld’ – is dat niet wat veel gevraagd van de poëzie? Blijkbaar niet in de Poolse literatuur die immers een lange geschiedenis van strijd tegen de onderdrukking van taal, cultuur en volk kent. Na de oorlog werd door velen om een nieuwe literatuur geroepen, die de nieuwe tijd zou vertolken en de ‘nieuwe mens’ vormen, met name door de communisten die de literatuur graag in dienst van de politiek zagen. In een andere aflevering van zijn rubriek die hij ‘Poëtica voor leken’ had gedoopt schreef deze onbekende – die in elk geval geen communist was – dat de kunst weliswaar niet verlost, maar ‘kan ze minder zijn dan verlossing, als ze een bindmiddel, misschien wel het belangrijkste, in de intermenselijke betrekkingen vormt?’ Dit voegt een bijna religieus element toe aan de opdracht van de poëzie. ‘De poëzie is een functie, een oermenselijke functie. Na vele omzwervingen bereikt ze haar doel en dan zal ze een gesprek van de ontroerde mens met zijn naaste zijn.’ Hoe ouderwets dit ook mag klinken, deze dichter wenst geen terugkeer tot oude clichés en stereotiepen: ‘De dichters scheppen een nieuwe taal die anders is dan de spreektaal. […] Van de brokstukken van de spreektaal vormt de poëzie nieuwe modellen, modellen van poëtische ervaringen en emoties.’
In 1950 zou de schrijver enige gedichten in de onafhankelijke katholieke pers publiceren, in 1954 zou hij een aanzienlijke bijdrage leveren aan een bloemlezing met jonge dichters, uitgegeven door een katholieke, niet rechtstreeks door de staat gecontroleerde uitgever (‘…elk ogenblik moet ik kiezen’). Hij wilde zich niet conformeren aan de heersende doctrine van het communisme en was in 1951 uit de schrijversbond gestapt, toen het regime leden en kandidaat-leden op hun loyaliteit begon te toetsen; hij studeerde en had allerlei baantjes, onder andere redacteur van een tijdschrift voor de handel, bankemployé, ontwerper van sanitair en verkoper. Pas in 1956, toen het politieke klimaat milder was geworden, zou hij zijn eerste bundel uitgeven. Zijn naam was Zbigniew Herbert, de titel van zijn debuut Een snaar van licht.
Zbigniew Herbert werd op 29 oktober 1924 in Lwów in de toen nog Poolse Oekraïne geboren, die in 1939 door de Russen werd geannexeerd en in 1941, nadat Hitler Stalin de oorlog had verklaard, door de Duitsers werd bezet. Hij volgde clandestien onderwijs en was actief in het verzet. Over deze periode is verder weinig bekend; Herbert zelf hield er niet van hierover uit te weiden (‘want het interesseert me niet’). Tegen het einde van de oorlog, toen al duidelijk was dat de Sovjetunie de Oekraïne zou overnemen, verhuisde hij naar Krakau, waar hij de Academie voor Schone Kunsten en later de Handelsschool bezocht; in 1947 vertrok hij naar Sopot, aan de Baltische kust, daarna naar Toruń waar hij rechten studeerde en ook – buiten de universiteit om – college liep bij de filosoof Henryk Elzenberg (1887–1967).
Elzenbergs werk bestaat voornamelijk uit beknopte welgeschreven beschouwingen waarin hij polemiseert med Marcus Aurelius en Homerus, Schopenhauer en Nietzsche, Hölderlin en Flaubert en vele anderen. Hij bracht Herbert de liefde bij voor de antieke filosofie; hij leerde hem de ‘vooruitgang’ van de geschiedenis te wantrouwen. En dat ‘een hopeloze strijd, een bij voorbaat verloren strijd, geen zinloze onderneming is. […] De waarde van de strijd is niet gelegen in de kans op succes voor de zaak in naam waarvan men de strijd is begonnen, maar in de waarde van de zaak’ (Moeilijkheden met het bestaan, 1963). Herberts wereldbeschouwing is ontstaan onder invloed van Elzenbergs ethiek, waarin het goede en het schone worden vereenzelvigd; zijn engagement in de wereld is eerder filosofisch dan moralistisch. Herbert leerde van Elzenberg dat het loonde om je niet aan de heersende actualiteit aan te passen: ‘de onaangepaste mens moet zijn onaangepastheid op de een of andere manier compenseren en dat compenseren, een deel daarvan, schept de cultuur.’
In 1950 verhuisde Herbert ten slotte naar Warschau waar hij filosofie studeerde; tot 1953 was hij bovendien medewerker van het oppositionele katholieke weekblad Tygodnik Powszechny (Algemeen Weekblad), waarvoor hij recensies schreef.
Herberts debuutbundel werd opgemerkt en welwillend besproken. Zijn poëzie werd vooral vergeleken met die van Tadeusz Różewicz (geboren 1921), wiens kale anti-poëzie direct na de oorlog al veel indruk had gemaakt (Onrust, 1947); beiden hadden ook de invloed ondergaan van Julian Przyboś (1901–1970), de avant-gardist die de poëzie van de boeien van de (romantische) traditie had bevrijd en klaargemaakt voor de nieuwe tijd. Bij Herbert zijn bovendien echo’s te horen van de zogenaamde tweede avant-garde, het ‘catastrofisme’, dat onder invloed van de crisis van de jaren dertig ontstond en waarvan Czesław Miłosz (1910–2004) de belangrijkste vertegenwoordiger was; deze had in 1945 geschreven: ‘Wat is poëzie die niet redt, / Volkeren noch mensen? / Een samenzwering van ambtelijke leugens…’
Różewicz (en aanvankelijk ook Miłosz, die in 1951 asiel vroeg in Frankrijk) aanvaarde echter de suprematie van de communistische partij, toen deze in 1949 de literatuur aan banden legde, aanvaarde ook de nieuwe rol van de schrijver onder het communisme en hanteerde daarbij een heel ander perspectief op alles wat aan dat communisme vooaf was gegaan: hij was bereid (de tradities van) de westerse cultuur waartoe Polen zich altijd had gerekend, te verloochenen. Dit in tegenstelling tot Herbert die zijn liefde voor de westerse cultuur, voor haar normen en waarden, voor de schoonheid zonder meer altijd bleef uitdragen. Daarmee onderscheidt hij zich overigens niet alleen van Różewicz, maar van vrijwel al zijn tijdgenoten.
Hoewel de teneur van Herberts werk niet optimistischer was dan die van Różewicz, was Herberts poëzie al vanaf het begin minder eenzijdig op de ondergang gericht en had ze een veel breder bereik. Een snaar van licht reikt van een verliefd stel dat in de oorlog in het aangezicht van de dood alleen zichzelf ziet (‘Twee druppels’) tot Arion, ‘de Helleense Caruso’, die voor een moment ‘de wereldharmonie herstelt’ (‘Arion’). ‘Twee druppels’ maakt meteen al duidelijk dat Herberts poëzie een poëzie is van medeleven, en van trouw, in leven en dood. En – zoals uit het vervolg van de bundel blijkt – van de dialoog, niet alleen met de mens met wie hij op één aarde leeft, maar ook met de kunst en cultuur waaruit hij is voortgekomen. De erfenis van de antieken en de jongere westerse cultuur benadert hij kritisch zonder haar af te wijzen; hij test haar aan de ervaring van de moderne mens. Omdat ze anders een reusachtig antiquariaat wordt en doodgaat. Hij schrijft gedichten ‘aan’ Apollo en Athene, de Romeinse keizer Marcus Aurelius (121-180), veldheer en stoïcijns filosoof; hij schrijft over Troje; laat koning Midas met een vazenschilder praten; beschouwt via Pajonios’ standbeeld Nike, de godin van de overwinning; geeft via het schilderij van Brueghel de Jongere commentaar op de geschiedenis van Dedalus en Icarus. Altijd is er sprake van tegenstellingen, dikwijls tussen het goddelijke en het aardse, die de dichter wegneemt noch verzoent.
Herberts breuk met de conventies van de poëzie is minder radicaal dan bij Różewicz. Hij rijmt weliswaar slechts incidenteel, maar hanteert aanvankelijk vaak een strakke ritmiek; hetzij met een vast aantal versvoeten per regel en een vaste klemtoon, hetzij met een wisselend aantal voeten, maar een vast aantal accenten, die niet noodzakelijkerwijs telkens op dezelfde plaats in de regel vallen. Deze techniek maakt zijn poëzie meer gedragen dan die van Rożewicz en ook dan die van Wisława Szymborska (1923-2012) die in haar vroege poëzie rijm en ritme op een meer speelse manier hanteerde. Herberts emotionele engagement is minder direct dan dat van Różewicz; zijn gedichten zijn strakker gecomponeerd. Ook in gedichten die nauwelijks sporen van enige versificatie en vaste poëtische vormen vertonen, is Herbert altijd compact en, vooral in zijn latere poëzie, helder. Het gaat Herbert steeds om de lezer, hij wil in de eerste plaats hém en niet zichzelf iets zeggen. Wat overigens niet betekent dat er onder die doorzichtige bovenlaag niet meer schuilgaat; zijn gedichten moeten zeer aandachtig worden gelezen, voor ze al hun raffinement prijsgeven. Elk woord telt.
Al in 1957 verscheen Herberts tweede, omvangrijke bundel, Hermes, de hond en de ster. Het was inmiddels duidelijk dat er een dichter was opgestaan die zich niet aan de werkelijkheid wenste aan te passen. Daarvan getuigen zowel het inleidende gedicht ‘Doop’ als de twaalf afsluitende gedichten waarin hij afrekent met zowel het literaire conformisme als de onderdrukking van de jaren van het stalinisme; het laatste gedicht is een hulde aan de in 1956 in opstand gekomen Hongaren. In het gedicht ‘De vijf’ vraagt de dichter zich af waarover de vijf mannen die op de binnenplaats van een gevangenis worden geëxecuteerd (zoals dat in de jaren van het stalinisme gebruikelijk was) hun laatste nacht gesproken kunnen hebben. Waarschijnlijk over heel gewone dingen. Het leven. En de dichter concludeert: ‘en daarom mag je / in de poëzie de namen van Griekse herders gebruiken / de kleuren van de ochtendhemel trachten te vereeuwigen / over de liefde schrijven / en ook / nog een keer / met dodelijke ernst / de bedrogen wereld / een roos / aanbieden’. Zoals de criticus Jan Błoński onderstreepte: niet ‘ondanks alles’, maar ‘daarom’. En hiermee kiest Herbert een geheel andere weg dan zijn tijdgenoten, die er de voorkeur aan gaven de lelijkheid en verwoesting, de vernietiging van de cultuur en de nivellering van alle waarden te beschrijven; niemand had het lef de wereld ‘een roos aan te bieden’, en zeker niet ‘met dodelijke ernst’. Różewicz had zich kort daarvoor nog afgevraagd: ‘kun je schrijven / over liefde / wanneer je de kreten hoort / van de vermoorden en onteerden’. Ook Wisława Szymborska, die men beslist niet van een voorliefde voor het lelijke kan betichten, kwam in Roepen naar Yeti (1957) nog niet verder dan het verwoorden van haar teleurstelling ten aanzien van de communistische utopie. Voor Herbert was het daarentegen evident dat de mens juist daarom schoonheid toekwam, omdat hij leed. En de schoonheid schiep en ervoer doordat hij leed.
Anders dan voor de marxisten was de beeldende kunst van vroeger tijd voor Herbert nooit de uitdrukking van de ideologie of sociale structuur. Ze stelt ons juist in staat de wereld dieper te doorgronden, ze toont ons haar, is openbaring, geen verhulling; het ervaren van de schoonheid bevestigt ons bestaan en loochent het niets. In een land en tijd echter waarin de liefde voor de tradities van de Europese cultuur niet alleen politiek verdacht was, maar ook – in het licht van de verwoestingen die deze cultuur zelf had aangericht – onwaarschijnlijk, moest hij in zijn poëzie speciale kunstgrepen toepassen om deze liefde overtuigend te laten zijn, aannemelijk te maken dat lijden en schoonheid elkaar niet uitsloten, maar juist onscheidbaar zijn. Tussen de overgeërfde normen – Herbert stamde uit een gegoed burgerlijk milieu; zijn vader was jurist, directeur van een bank – en de realiteit van het naoorlogse Polen gaapte immers een kloof. Zijn voornaamste middel om deze kloof te overbruggen is de ironie. Al in Een snaar van licht waren de eerste aanzetten van de specifieke Herbertse ironie te zien, hoewel de retrospectie, het gedenken, de scepsis nog overheersten. Met de jaren zou zijn ironie steeds doorwrochter en effectiever worden. Zonder ironie is de ernst van de wereld niet te dragen, al wil dat niet zeggen dat je elk onderwerp kunt ironiseren; dan zou elke uitspraak vrijblijvend worden. Bij Herbert steekt achter alle ironie ernst, dodelijke ernst, maar juist de ironie stelt het lyrisch subject in staat ernstig te zijn zonder zich belachelijk te maken. Of nog preciezer: stelt het in staat ernstig te zijn, omdát hij de belachelijkheid aandurft, dat wil zeggen zich durft bloot te geven, te tonen hoe ernstig de zaak is. Door de ironie op zijn eigen schouders te nemen – want dat gebeurt hier – en niet tegen de werkelijkheid of de lezer te richten neemt de dichter de verantwoordelijkheid op zich voor hetgeen hij zegt, voor zijn visie op de wereld die daarmee ondanks alle pijn draaglijk wordt. En gezien van de andere kant, vanuit de geëxecuteerden in ‘De vijf’: doordat de dichter zich met zijn ironische ‘dodelijke ernst’ verlaagt, verhoogt en behoedt hij datgene waar het hem om gaat: het leven, de schoonheid, de poëzie, de roos.
Het tweede deel van Hermes, de hond en de ster bestaat uit poëtisch proza (grotendeels geschreven voor 1956), een genre dat Herbert op zeer originele wijze vorm heeft gegeven. Zijn prozagedichten kunnen over alles gaan, over mens, dier en ding, van knoopje tot wesp, van baanwachter tot keizer. Ze zijn verhalend of beschrijvend, worden zelden bekroond met een pointe, maar zijn altijd exact afgerond. De toon is doorgaans laconieker dan in zijn eigenlijke lyriek; vele ademen de sfeer van het sprookje en de kinderherinnering. Hun expressie is veeleer categorisch, eerder constaterend dan zoekend, eerder absoluut dan relativerend, waardoor een hoge mate van vervreemding ontstaat; temeer daar Herbert in weinig zinnen een paradoxale, fragmentarische totaliteit schept. Het poëtisch proza zou ook in Herberts twee volgende bundels substantieel vertegenwoordigd zijn, daarna zou het nog slechts incidenteel terugkeren.
In 1958 maakte Herbert zijn eerste grote reis, naar Frankrijk, Engeland, Italië en Griekenland; in 1962 verscheen zijn alom geroemde en veelvuldig vertaalde Een barbaar in de tuin (Nederlandse vertaling 1995), waarin hij verslag uitbrengt van zijn reizen. De ‘barbaar’ is Herbert, met een flinke ironische knipoog naar zichzelf, de ‘tuin’ de civilisatie en kunst van het Westen, de klassieke Oudheid, Middeleeuwen en Renaissance. We vinden hier echter niet alleen hoogstpersoonlijk geschreven verslagen van zijn ontmoetingen met het werk van Piero della Francesca, de schoonheid van Siena en de Provence, maar ook een essay over de ondergang van de ketterse sekte van de Albigenzen en een verdedigingsrede ten gunste van de orde van de Tempeliers, die in 1312 door Philips de Schone werd opgeheven; Herberts gehele werk is doortrokken van sympathie voor verliezers, zowel zijn poëzie als zijn essayistiek. Herbert zou nog vele essays schrijven, later onder meer over de Hollandse schilderkunst en over Holland in de Gouden Eeuw (in Stilleven met breidel uit 1993, Nederlandse vertaling 1994, werden deze essays bijeengebracht); Herbert heeft, vanaf 1970, Nederland een aantal malen bezocht; vooral het materiële, tastbare, aardse, alledaagse in onze schilderkunst fascineerde hem, en de zichtbaarheid van het vlakke en dicht bebouwde Hollandse landschap.
In 1961 verscheen Een studie van het voorwerp, een absoluut hoogtepunt in de moderne Poolse poëzie, net als Hermes, de hond en de ster met gedichten en poëtisch proza en even zorgvuldig tot een geheel geconstrueerd. Het eerste gedicht, ‘Het doosje genaamd de verbeelding’, stond ook al in zijn vorige bundel. De verbeelding, in de populaire zin van iets scheppen wat er niet was, van verzinnen – lijkt Herbert in dit gedicht te zeggen – leidt slechts tot het bestaan van broze, van betekenis gespeende bouwsels. De dichter gebruikt de verbeelding liever om te ontdekken wat nog niet was opgemerkt, of begrepen, om een ander perspectief te openen op wat ons vertrouwd toelijkt, bijvoorbeeld op het duel tussen Apollo en Marsyas, op Leonardo da Vinci’s schilderij van Mona Lisa. Hij polemiseert, in het titelgedicht, met Mallarmés stelling ‘Rien n’est si beau que l’inexistant’ en Malevitsj’ zwarte vierkant. In ‘Fortinbras’ klaaglied’ laat Herbert Fortinbras een monoloog uitspreken bij het lijk van Hamlet. Dit zijn allemaal experimenten waarvoor de verbeelding onmisbaar is; ze dient Herbert niet om het eigen ik te profileren, hij gebruikt haar om anderen, het andere te begrijpen, als – zoals hij later zou zeggen – ‘instrument tot medeleven’. Drie gedichten uit deze bundel, ‘Een proeve van beschrijving’, ‘Het steentje’ en ‘Amarisk’ werden eerder opgenomen in Herberts theatertekst Reconstructie van de dichter (1960), waar hij ze in de mond legt van de dichter bij uitstek: Homerus. Deze tekst kan met vrucht gelezen worden als een commentaar op zijn eigen werk, evenals een andere theatertekst, De grot der filosofen, die over Socrates handelt.
Herbert heeft altijd een uitgesproken liefde voor het concrete gekoesterd, het ding. Alleen de dingen zijn ons onvoorwaardelijk trouw (‘De kruk’ in Een snaar van licht), ze herinneren ons aan onze onstandvastigheid (‘Voorwerpen’ in Hermes, de hond en de ster); zijn volmaakt en rusten in zichzelf (‘Het steentje’). Ook als hij filosofeert, abstraheert hij niet, wat ‘Een studie van het voorwerp’ fraai illustreert. Een abstracie kun je niet aanraken. In ‘De tast’ in Hermes, de hond en de ster had hij al gezegd: ‘Aan de rand van de waarheid groeit de tast’. In zijn laatste dichtbundel zou hij verzuchten: ‘ik ben maar een zwakke / hoeder van het niets / nooit in mijn leven / is het me gelukt / een fatsoenlijke abstractie / te scheppen’. Het commentaar dat Homerus bij de gereciteerde gedichten uitspreekt, kunnen we zeker als een deel van Herberts credo beschouwen: ‘Ik begon de wereld heel voorzichtig te onderzoeken. Niets van hetgeen ik tot nog toe [voor ik blind werd, G.R.] van de wereld wist kon ik gebruiken. Het leken decors van een ander toneelstuk. Ik moest alles opnieuw leren kennen, niet bij Troje, niet bij Achilles beginnen, maar bij de sandaal, de gesp van de sandaal, het steentje dat ik per ongeluk op de weg aanstootte.’ Homerus leert de wereld opnieuw kennen door haar aan te raken. En Herbert met hem. Alleen de tast dringt door tot de kern, het wezen, de schoonheid. In bredere zin: alleen datgene wat pijn doet, ook het zien voorzover het je raakt. Al in zijn eerste bundel had Herbert Athene om wijsheid gevraagd, niet Apollo, de beschermer van de poëzie: ‘scheur van de ogen / de schellen van de leden // laat ze kijken’. De prijs van kennis is pijn. Lijden leidt tot kennis.
Begin jaren zestig werd Herbert, evenals Różewicz en Szymborska (met deze laatste was hij lange tijd bevriend), door Karl Dedecius in het Duits vertaald, waarmee zijn internationale carrière begon; in 1965 ontving hij de Lenau-prijs in Wenen. Hij was lid van de redactie van het tijdschrift Poezja (Poëzie) en literair leider van een theater in de provincie. In 1969 verscheen zijn vierde bundel, Inscriptie. Over het algemeen werd deze door de kritiek iets minder hoog aangeslagen dan zijn vorige. De gehele bundel kan worden beschouwd als een ‘inscriptie’ (er is geen titelgedicht), een spoor, overblijfsel van wat was. De bundel wordt ingeleid door een proloog waarin een koor een ‘hij’ oproept het verleden te vergeten en het nieuwe leven te aanvaarden: ‘Geen souvenirs. Verbrand herinneringen. Stap in de nieuwe levensstroom.’ Maar dan ontkent men het oude, alles wat men weet, van zichzelf, het leven, de doden – het lijden. Het afwijzen van het lijden leidt tot verlies van identiteit (‘Zonder drama’ en, omgekeerd, het lijden, zelfs het geweld, het kwaad, tot menselijkheid (‘Het verhoor van de engel’). In het gedicht dat met de woorden ‘we slapen in op woorden’ begint, stelt de dichter de vraag of we het Woord, ‘de metafoor van de wereld’, zullen terugvinden dat ooit, ‘in den beginne’, de mens met de schepping verbond. Zo wordt de bundel een meditatie over het moderne bestaan waarvan niet meer overblijft dan wat losse woorden, inscripties.
Het politieke klimaat in Polen werd snel slechter; het waren de nadagen van Władysław Gomułka; na de antisemitische hetze in 1968 kwam het land in een vacuüm terecht waarin elke verandering onmogelijk was. Het regime vond Herbert lastig (uit protest tegen het antisemitisme en de harde aanpak van de hiertegen rebellerende studenten in 1968 was hij uit de redactie van het tijdschrift Poezja gestapt; hij was iemand die zijn mond nooit hield), maar liet hem begaan; hij was ‘onschadelijk’, elitair en te moeilijk voor het grote publiek. Bovendien verbleef hij lange tijd buitenslands. In 1970–’71 doceerde hij moderne Europese literatuur aan de universiteit van Berkeley, waar Czesław Miłosz, die hij als een van zijn leermeesters beschouwde, hoogleraar was.
In een in het Duits geschreven commentaar op het later in Inscriptie opgenomen ‘Waarom de klassieken’ uit 1967 zegt Herbert onder andere: ‘Zoals ironie geen cynisme is maar soms schaamte voor gevoelens, zo kan iets dat pessimistisch lijkt een gedempte schreeuw om goedheid zijn, een uitnodiging om het geweten open te stellen. […] De dialoog met het verleden, het luisteren naar de stemmen van diegenen die ons verlaten hebben, […] kan, maar hoeft niet een vlucht uit het heden, teleurstelling te betekenen. […] De ervaring hoe breekbaar en nietig het menselijk leven is, werkt minder deprimerend, wanneer men deze als een schakel in de keten van de geschiedenis ziet, die haar verbindt met het geloof in de zin van wat we doen en wat we nastreven. Op die manier wordt zelfs een roep van ontzetting een roep om hoop.’ (In Raster 82, 1998, is een volledige vertaling van dit commentaar te vinden.) Herbert loopt hier vooruit op kritiek die hem rond 1970 met name van de kant van jongere dichters ten deel zou vallen: die van passiviteit, eenzijdige gerichtheid op het verleden, escapistische ironie en pessimisme.
Met de machtsovername door Edward Gierek braken er in Polen liberalere tijden aan. Herbert sloeg een nieuwe weg in, hij begon gedichten te publiceren waarin ene meneer Cogito optrad; in 1974 waren er genoeg om een bundel onder die titel uit te geven. De kritiek van de jongeren sloeg om in enthousiasme, lof alom. Hoewel even klassiek opgeleid als zijn schepper, stond meneer Cogito duidelijk met beide benen in de moderne tijd; beproefd door dezelfde cataclysmen, begiftigd met dezelfde opmerkingsgave, hetzelfde mededogen, dezelfde gevoeligheid voor het schone beweegt meneer Cogito zich door de twintigste eeuw. Met wat minder ironie – hij is vrijer dan zijn schepper en kan directer spreken – met wat meer sarcasme, soms ook met pathos en grote woorden, denkt meneer Cogito na over zichzelf (zijn gezicht, benen, zuster, moeder, vader), over het lijden, de vervreemding, ‘alledaags zielenleven’, Caligula, de kleinheid van de droom, de magie en vele andere onderwerpen. Het nadenken (‘cogito’) is zijn functie in de wereld. Hij is geroepen om tijden en gebeurtenissen, waarden en betekenissen bijeen te brengen zonder ze in een alomvattend systeem te rangschikken. Alle imperialisme is hem vreemd, hij annexeert niets en niemand, staat nergens buiten, is even vertwijfeld en beschadigd door de wereld als ieder ander.
Het slotgedicht, ‘Meneer Cogito’s opdracht’, maakte in de jaren zeventig en tachtig een duizelingwekkende carrière in Polen; velen kennen het uit hun hoofd; voor velen die zich in het communistische Polen tegen het bewind verzetten werd het een strijdlied, een soort ‘Internationale’, met dien verstande dat meneer Cogito – Herbert? – niets belooft: ‘je bent niet gespaard om te leven / je hebt weinig tijd je moet getuigen’. Hij roept op ons te verzetten (tegen het immanente kwaad in de wereld), ons van trots te onthouden, niettemin oog te hebben voor de schoonheid, en gebiedt: ‘zeg ’s mensen oude toverspreuken op zijn sprookjes en legenden / want zo zul je het goed verwerven dat je nooit zult verwerven’. De enige beloning zal ‘de gesel van de lach moord op de vuilnishoop’ zijn. En hij verwijst naar de oude helden die bleven strijden voor een verloren zaak: ‘ga want alleen zo word je opgenomen in de koude schedelkring / in de kring van de voorvaderen: Gilgamesj Hector Roland / de verdedigers van het koninkrijk zonder grenzen en de stad van as / / Wees trouw Ga’.
De kritiek moest zich menigmaal in de vreemdste bochten wringen om aan het waakzaam oog van de censuur te ontsnappen en Herbert te prijzen. Want geen enkel systeem kon blijkbaar redding brengen, het communisme niet, het christendom evenmin. Alle utopieën waren uit het gezicht verdwenen. In een aantal fomuleringen verwijst het gedicht direct naar de bijbel, met name naar de Bergrede (Mattheus 5-7). Meneer Cogito’s woorden zijn hoogst polemisch: hier is geen sprake van het ‘weerstaan van de boze’, het ‘liefhebben van de vijand’, de vergeving, de komst van het koninkrijk der hemelen. In de twintigste eeuw kan wat Jezus heeft uitgesproken niet meer herhaald worden, het kan alleen tussen aanhalingstekens staan, of vervormd worden geciteerd. Niet de boodschap is vals, maar de wereld kan haar niet meer horen; ze is door de werld overstemd; het woord is ontheiligd, de taal uiteengevallen. (De Poolse criticus Aleksander Fiut heeft Herberts talrijke manipulaties met zaken van het geloof treffend een ‘hermeneutiek van de religieuze verbeelding’ genoemd; zie in Meneer Cogito ook ‘Bespiegelingen over Vader’, ‘Meneer Cogito’s bespiegelingen over de verlossing’ en ‘Meneer Cogito vertelt over de verzoeking van Spinoza’.)
Halverwege de jaren zeventig veranderde het politieke klimaat wederom; vele schrijvers die met Herbert in 1975 een protest tegen wijzigingen in de Poolse grondwet ondertekenden werd het uitgeven onmogelijk gemaakt en zij zouden hun teksten voortaan in de ondergrondse pers, buiten de censuur om, publiceren. Herbert verbleef toen voornamelijk buitenslands, vooral in Berlijn; in 1981 zou hij terugkeren. In die jaren begon men zijn naam te noemen in verband met de Nobelprijs voor literatuur; hij zou ruim tien keer genomineerd worden, maar werd tot twee keer toe door landgenoten-dichters gepasseerd, in 1980 door Czesław Miłosz en in 1996 door Wisława Szymborska (deze laatste was overigens de eerste om te verklaren dat de prijs ‘toevallig’ bij haar en niet bij Herbert of Różewicz terecht was gekomen).
In 1983, toen in Polen nog steeds de op 13 december 1981 ingevoerde staat van beleg van kracht was, publiceerde hij ondergronds 18 gedichten; in Parijs verscheen een uitgebreide versie van deze bundel onder de titel Rapport uit de belegerde Stad. Weer ontmoeten we meneer Cogito, maar hij lijkt dichter bij Herbert zelf gekomen; hij spreekt directer, is wanhopiger, zijn rust is zwaar bevochten. De eerste twee gedichten van de bundel zijn voorzien van het jaartal 1956, onder het laatste staat 1982; wat Herbert in deze bundel samenvat is in feite de collectieve ervaring van het totalitaire poststalinisme, in een soort tijdloosheid, pseudo-eeuwigheid, waarin meer en minder onderdrukking elkaar afwissselen, maar niets wezenlijks verandert. Er treedt een nivellering van alle waarden op. Het verschil tussen goed en kwaad, mooi en lelijk, leugen en waarheid wordt uitgewist. Daartegenover kan de dichter alleen zijn getuigenis stellen en in zijn poëzie trachten dat te redden, wat ooit een eenheid vormde: het goede, het ware, het schone. De rol van ‘gidsgedicht’ die in Meneer Cogito door ‘Meneer Cogito’s opdracht ’ werd vervuld, viel nu het gedicht ‘De macht van de smaak’ toe. De liefde voor de schoonheid leidt rechtstreeks tot de wil, tot het vermogen zich te verzetten: ‘we hadden het beetje moed dat nodig was / maar in de grond was het een kwestie van de smaak / Ja de smaak’. Tot de bereidheid ‘het kostbaar kapiteel van het lichaam / het hoofd’ te offeren.
Het titelgedicht lijkt een tegenhanger van het beroemde ‘Wachtend op de barbaren’ (1904) van de Griek Kaváfis, waarin men bij voorbaat capituleert, waar gewacht wordt – op niets, waar na het wachten slechts leegte rest, decorum en decors; waar de barbaren, anders dan in ‘Rapport uit de belegerde Stad’ níet komen. Men overleeft, maar – zoals Mattheus zegt: ‘Wie zijn leven vindt, zal het verliezen…’ (10:39). Het vervolg van dit citaat lijkt meer van toepassing op Herbert: ‘…maar wie zijn leven verliest om Mijnentwil, zal het vinden’. Bij Herbert is er naast wanhoop hoop, heeft de tijd nog richting: ‘als de Stad valt maar slechts één overleeft / zal hij de Stad in zich dragen over de wegen van de ballingschap / zal hij de Stad zijn’. De romantisch Messiaanse toon is onmiskenbaar. De verlossing die Herbert voor ogen staat is echter aards. Meneer Cogito blijft ook na de dood verknocht aan de schoonheid en de pijn: ‘de strenge engelen / zal hij duidelijk maken / dat het gezicht en de tast / hem niet willen verlaten’ […] ‘tot het einde toe [zal hij] / het schitterende gevoel van pijn verdedigen’ (‘De eschatologische voorgevoelens van meneer Cogito’).
Nooit was Herberts poëzie zo dicht bij het ideaal dat hem als beginnend dichter vlak na de oorlog voor ogen stond: ‘de morele opbouw van de wereld’. Dit was een afgeleide van het ideaal van de bevlogen dichter-profeet dat in de Poolse romantiek was ontwikkeld, nadat de Poolse staat door Rusland, Pruisen en Oostenrijk van de landkaart was gevaagd en de dichters de geestelijke leiders van het volk waren. Hoewel het hem onmogelijk was zijn volk te verlossen, moest hij in elk geval zo handelen alsof dit mogelijk was, zei Hebert in een interview in 1981, in de hoogtijdagen van de vakbond Solidarność.
In 1987 vertrok Herbert naar Parijs, dat traditionele Poolse oord van ballingschap, waar zich ook na 1981 talloze gevluchte Polen hadden gevestigd; hij keerde terug naar Polen nadat de muur was gevallen en de communistische regimes in heel Oost-Europa een voor een verdwenen. In 1990 verscheen in Parijs Elegie op het heengaan dat door velen als een afscheidsbundel werd gezien. Dit was niet meer de Herbert wiens gedichten op muziek werden gezet en op onofficiële concerten gezongen, wiens teksten deel uitmaakten van het vaste repertoire van de ondergrondse cultuur. Dit was een verstilde Herbert die terugblikte op de reis van zijn leven, die reis vanwaar geen terugkeer is (‘De reis’). De bundel beschouwt de vergankelijkheid van het individuele bestaan in een in chaos gedompelde wereld. Waar ‘de god met boekhoudersgezicht en waterogen / de demiurg van de verachtelijke statistiek / hij die dobbelt’ regeert (‘Eiken’).
Weer in Warschau zou Herbert actief, in het geschreven woord, deelnemen aan het openbare leven. Door zijn onverzoenlijke houding ten aanzien van de vroegere machthebbers werd hij door de rechtervleugel binnengehaald, ook al omdat hem een groot onrecht was aangedaan, niet hij immers, maar Miłosz had de Nobelprijs gekregen, terwijl deze toch enige jaren loyaal aan het communistische bewind was geweest, net als Szymborska aan wie de prijs in 1996 werd toegekend. In 1992 publiceerde hij Rovigo, een bundel die de meesten teleurstelde en velen zelfs woedend maakte. In ‘Chodasevitsj’ herkende men snel dat het niet om de geëmigreerde Russische dichter Vladislav Chodasevitsj (1886-1939) ging, maar om Czesław Miłosz die hij verweet zijn status als gelauwerd dichter, balling, edelman enzovoort te zeer te koesteren. Sinds zijn Nobelprijs is Miłosz in Polen inderdaad onaantastbaar, een Groot Dichter, en hij toont zijn grootheid graag; na de val van het communisme verblijft hij, inmiddels achtentachtig jaar, weer veel in Polen; hij is ereburger van Krakau. Maar zo’n paskwil kon natuurlijk niet (de twee hebben zich kort voor Herberts dood met elkaar verzoend, op Miłosz’ initiatief). De kritiek oordeelde dat het afgelopen was met Herbert. Hier was geen ironie, humor, twijfel meer, hier sprak slechts een mens, gefrustreerd, ongelukkig, ziek. Wat niet wegneemt dat ook Rovigo een aantal gedichten van hoge kwaliteit telt, zoals ‘De wolken boven Ferrara’ en ‘Meneer Cogito’s agenda’s’.
Ondanks de kritiek werden al zijn oude bundels in de navolgende jaren herdrukt en raakten uitverkocht; zijn verzamelde gedichten verschenen. Nooit eerder was hij zo nadrukkelijk aanwezig in het literaire landschap; zijn poëzie bleek vooralsnog bestand tegen de nieuwe eisen die het kapitalisme aan de boekenmarkt stelde. Nooit eerder werd er ook zoveel over hem geschreven als de afgelopen jaren, zowel artikelen als boeken. De veranderde politieke situatie heeft ertoe geleid dat men meer oog heeft gekregen voor de metafysische en meer persoonlijke kanten van Herberts poëzie en zijn gedichten niet meer uitsluitend betrekt op de sociale en politieke actualiteit. De werkelijkheid, heeft Herbert zelf lang geleden al gezegd, vormt het domein van de dichter, niet de actualiteit. Maar natuurlijk werd zijn positie een andere dan in de voorgaande jaren. De literatuur was vrij, er hoefde niet meer te worden gestreden. Volgens sommigen was Herberts onbuigzaamheid verouderd; nu moest men juist wel zijn vijanden vergeven. Ethiek en esthetiek hoorden niet meer bij elkaar.
Ik vermoed echter dat Herberts poëzie een langer leven beschoren zal zijn dan het werk van vele tijdgenoten; een poëzie die zo vrij van hermetisme is, die zich zo duidelijk tot de lezer en niet tot collega’s en critici richt, die een zo universele thematiek aansnijdt, zal haar kracht behouden zolang we in een wereld leven die zich ook maar enigzins bewust blijft van de bron waaruit ze is voortgekomen. Niet het verdwijnen van communisme en totalitarisme in Oost-Europa, maar de overwoekering en verstikking van onze culturele wortels, het ‘verschrompelend tijdsbesef’ uit ‘Rapport uit de belegerde Stad’, vormt het grootste gevaar voor ons vermogen een dichter als Herbert te blijven begrijpen; zolang ons culturele erfgoed bestaat, zal Herbert daarbij horen.
Herberts gezondheid (problemen met de longen, cyclofrenie) begon achteruit te gaan. Toen hij op uitnodiging van de NRC Handelsblad in 1994 de tulpententoonstelling in de Amsterdamse Nieuwe Kerk bezocht en ik hem gedurende enige dagen gezelschap hield, kon hij al nauwelijks lopen, was gauw buiten adem. Hij mopperde veel, alleen zijn brede glimlach herinnerde nog aan de Herbert die ik in 1984 had leren kennen. Deze Nederlandse reis zou zijn laatste blijken. In Polen begon men hem af te schrijven, hoewel hij steeds weer van zich liet horen. Voorjaar ’98 verscheen plotseling een nieuwe bundel gedichten en nu was het werkelijk zijn laatste: Epiloog van het onweer. Het is meer een ‘echte’ Herbert dan Rovigo, maar de gedichten vormen geen hechte eenheid; het zijn eerder de overgebleven steentjes van een luisterrijk gebouw dan een laatste, fraai aangebouwde vleugel. Alleen in de afsluitende drie gedichten spreekt de ‘klassieke’ Herbert nog eenmaal tot ons. ‘Tederheid’ handelt over zijn liefde voor het gewone en concrete – stenen, mensen, vogels – die zo makkelijk in sentimentaliteit omslaat en daardoor onbeschrijflijk is. In ‘Het hoofd’ vertelt hij nog eens van Theseus, de moordenaar van de Minotaurus. De bundel besluit met ‘Weefsel’ dat werkelijk een afscheid is: ‘Zwak licht van het geweten monotoon getik / meet jaren eilanden en eeuwen / en draagt dan naar die overoever heen / schuitje schering en inslag en wade’. De titel verwijst naar Athene, niet alleen immers de godin van de wijsheid, maar ook van de weefkunst – het geweven kleed symboliseert de wereldorde.
In juni 1998 ontmoette ik Herbert voor het laatst. Hij hield al heel lang het bed en wist dat hij niet meer zou opstaan, maar meende beslist niet dat hij was uitgeschreven. Hij overleed op 28 juli in Warschau en werd daar, uitgeleide gedaan door zeer velen, op 31 juli begraven, de kist bedekt met aarde uit zijn geboortestad Lwów.