Over Bruno Schulz (1892-1942), Nawoord bij Bruno Schulz, Verzameld werk, Meulenhoff, 1995.

Bruno Schulz was de veertig reeds gepasseerd, toen hij schijnbaar bij toeval met de roman De kaneelwinkels zijn intrede in de Poolse literatuur deed. Hij veroverde er meteen een uitzonderlijke plaats: die van een rijp en volstrekt origineel auteur die, staand buiten alle actuele stromingen en komend uit een verre provincie, uit het niets, een geheel eigen wereld had geschapen, waar tijd en ruimte aan andere wetten gehoorzaamden, waar de materie voortdurend aan verandering onderhevig was, en waar begrippen als identiteit en individualiteit nog maar weinig betekenden.

Deze wereld omvat niet veel meer dan het huis en het provinciestadje van de verteller-auteur, zijn familie, in de eerste plaats zijn vader, en nog wat figuranten. Maar hoe afgezonderd en eigen ze ook is, ze bezit geen veilige grenzen en ligt volledig open voor alles wat haar omgeeft: de wisselende jaargetijden, het heelal met al zijn sterren, de nacht, de dag, licht, donker, storm, regen, hitte – de muren van zijn huis noch de grenzen van zijn lichaam bieden de mens enige bescherming. De geografie van deze ruimte is de geografie van een universum waar de grens tussen innerlijk en uiterlijk is opgeheven: het is de mythische, oermenselijke ruimte waarin de mens altijd verkeert, of hij nu waakt of slaapt. En hij is er alleen, van sociale interactie is nauwelijks sprake – het is een door eenzaamheid gegenereerd universum: ‘Eenzaamheid is de reagens die de werkelijkheid aan het gisten brengt en in een bezinksel van figuren en kleuren doet neerslaan.’ De mens is ontworteld, verlaten, bedreigd, weerloos. ‘Mens’ betekent hier in de eerste plaats ‘man’; de vrouw is minder eenzaam en beter opgewassen tegen de realiteit – wat haar op het aardse vlak een absoluut overwicht op de man geeft.

De kaneelwinkels wordt, als Schulz’ gehele werk, gekenmerkt door een exuberante stijl en woordenrijkdom die tot ver in het verleden terugreiken en die ook op het moment van verschijnen al min of meer uit de tijd waren. Zijn taal wortelt in de stijl die rond de eeuwwisseling in de literatuur overheersend was – het is de stijl van zijn jeugd, van gelukkiger jaren. Maar de breedte van zijn spectrum, de originele manier waarop hij deze stijl ontwikkelt en moderniseert, de sterke emotionele lading en de vele ongebruikelijke woorden, die een vervreemdend effect sorteren, hebben en poëtisch universum gecreëerd dat zich met de jaren ogenschijnlijk steeds meer losmaakt van het milieu en de tijd waaruit het is voortgekomen. Juist door de bizarre mengeling van poëtisch, wetenschappelijk en zelfs technisch taalgebruik lijkt zijn proza immuun voor veroudering. Het komt gaandeweg meer buiten de tijd te staan, heeft kortom als elk universum zijn eigen tijd – en dus ook ruimte. Een tijd en ruimte bovendien die sterk gemanipuleerd en gerelativeerd worden – wat misschien wel de modernste trek van het werk van Schulz is.

Door zijn creationisme niet gebonden aan enige sociale realiteit en daardoor vrijgesteld van de plicht tot analyseren en beschrijven heeft Schulz grenzen kunnen overschrijden, in de verbeelding, in de taal, in het denken, die het collectief bewustzijn pas veel later heeft overschreden. Dat wil niet zeggen dat zijn metaforen en vergelijkingen met de tijd gewoner worden – hij is niet dichter bij ons gekomen – wel dat ze nu makkelijker door de lezer aanvaard en opgenomen worden – wij zijn hem genaderd: hij was ons voor. Zijn ingewikkelde, vaak lange zinnen, zijn enorme woordenschat en grillige, verrassende beelden scheppen iets wat er niet was – en er ook nooit meer zal zijn, althans niet buiten het woord. Schulz gaat nog verder: het is helemaal niet zeker of er buiten het woord wel iets bestaat. Wie wil bestaan, moet het woord, dat wil zeggen het Boek van het eigen leven vinden – ofwel de mythe scheppen die de diepste bodem van zijn, van elk bestaan is, zijn land van herkomst.

Bruno Schulz werd op 12 juli 1892 in Drohobycz geboren, als de jongste van drie kinderen in een Pools-joods gezin. Zijn vader was een stoffenhandelaar. Drohobycz ligt in Galicië, dat toen deel uitmaakte van de Habsburgse monarchie van keizer Frans Jozef. Dit Poolse, Oostenrijkse, Oekraïense en natuurlijk ook joodse provinciestadje vormt het decor van nagenoeg het complete werk van Schulz. In Schulz’ proza zijn echter opvallend weinig sporen van de joodse sjtetl te vinden, waar hij zijn hele leven gewoond heeft; in zijn tekeningen is het joodse element veel prominenter aanwezig. Het enige verhaal waarin joden met name genoemd worden is ‘De nacht van het hoogtij’, het dertiende hoofdstuk van De kaneelwinkels. Al zijn personen dragen Poolse namen, hoewel het vaststaat dat hun prototypen joods waren. Dit betekent niet dat Schulz zijn joodse afkomst verloochende; hij weigerde katholiek te worden, hoewel dit hem uiteindelijk verhinderde met zijn katholieke verloofde te trouwen. Het betekent wel dat Schulz niet zozeer een joodse als wel een Poolse en Europese schrijver wilde zijn. Zijn literaire werk is rijk aan verwijzingen naar zowel het Oude als het Nieuwe Testament, naar zowel de klassieke oudheid als primitieve riten. De mythe maakt bij Schulz geen deel uit van enige religie, maar hoort tot de orde van de natuur en het archetype. Toch wordt het Schulziaanse universum op een centraal punt gedomineerd door een onmiskenbaar joods element: de sacrale beleving van de tijd, het rituele ritme van de dagen en weken. Alles wat daarin gebeurt, gebeurt op een bepaald tijdstip, in een bepaalde maand, bepaald jaargetijde, zó als het in het boek van de Tijd is neergelegd. De dingen voltrekken zich pas nadat de Tijd, hoe onberekenbaar deze ook kan zijn, er zijn sanctie aan heeft verleend.

Schulz studeerde een kleine twee jaar architectuur in het naburige Lwów (toen nog Lemberg, nu Lviv geheten) en verbleef in 1917 enige tijd in Wenen, maar voltooide geen enkele opleiding. Ziekte en heimwee dwongen hem steeds terug te keren naar zijn geboortestad. In 1915 overleed zijn vader; de winkel bestond toen al niet meer; de familie verarmde geleidelijk. In die jaren ontwikkelde hij zich als beeldend kunstenaar, hij tekende, schilderde en maakte gravures; hij is in dit opzicht autodidact. Zijn bekendste werk is Het boek der aanbidding, een cyclus gravures waarin het sadomasochisme de boventoon voert; steeds weer keert hier het zelfportret van de auteur terug in de rol van de nederige en vernederde aanbidder die aan de voet, de schoen van het idool ligt. Het obsessieve en demonische karakter van zijn grafisch werk wijst op verwantschap met schilders als Félicien Rops, Edvard Munch en Oskar Kokoschka.

Verder moet hij in die jaren veel gelezen hebben: niet alleen Pools, maar ook Duits (Thomas Mann, wiens Buddenbrooks en De toverberg hij zeer bewonderde, Rilke, later ook Kafka), niet alleen literatuur, maar ook het werk van denkers als Nietzsche en Schopenhauer, die vele sporen in zijn werk hebben achtergelaten, zij het aangepast aan en vervormd door zijn eigen literair-mythologiserende behoeften. Zoals Gombrowicz terecht heeft opgemerkt, was bij Schulz alles aan de vorm onderworpen. Alles wat van buiten kwam, moest het filter van de vorm passeren, aan zijn persoonlijke matrix worden aangepast – vandaar ook dat Schulz’ proza, hoe rijk ook, uitzonderlijk homogeen is, in elke zin herkenbaar, met de jaren nauwelijks ontwikkeling vertoont en volstrekt onnavolgbaar is gebleken.

Pas in 1924 kreeg Schulz een baan: hij werd tekenleraar aan het Władysław Jagiełłó-gymnasium, later kwam daar handenarbeid bij; soms gaf hij ook wiskunde. Omstreeks die tijd begon hij te schrijven, dat wil zeggen: te corresponderen. Zo wisselde hij vele brieven met zijn vriend Władysław Riff, een aankomend schrijver; in die brieven is de aanzet tot zijn schrijverschap te vinden. Van deze correspondentie noch van het werk van Riff is een spoor overgebleven: zijn papieren werden vernietigd, nadat hij eind 1927 aan tuberculose was overleden. In 1930 leerde Schulz de schrijfster Debora Vogel kennen. Schulz, die geïsoleerd in de provincie leefde en altijd op zoek was naar ‘een partner voor de innerlijke dialoog over het wezenlijke’, begon met haar te corresponderen. Uit de postscripta van zijn brieven is De kaneelwinkels ontstaan. Via enige tussenschakels kwam de schuwe Schulz bij een van de invloedrijkste schrijfsters van Polen terecht, Zofia Nałkowska, dankzij wie het boek uiteindelijk in december 1933 (het titelblad vermeldt al 1934) in Warschau werd uitgegeven. De productie van het boek moest hij wel gedeeltelijk zelf bekostigen, een uitgave die hij onmogelijk kon opbrengen; gelukkig schoot zijn broer Izydor, die een hoge functie in de Poolse olie-industrie bekleedde, hem te hulp.

Het idee om het hele boek de titel van het verhaal De kaneelwinkels mee te geven stamde van een kennis van Schulz die het boek eerst Herinneringen aan mijn vader had willen noemen. Hoewel de kaneelwinkels slechts terloops worden vermeld, had geen titel juister kunnen zijn: ze vertegenwoordigen het verlangen naar wat onbereikbaar is, verloren, mooi – als het paradijs van de kindertijd. ‘Het is mijn ideaal om naar de kindertijd “toe te rijpen”. Dat zou pas echte rijpheid zijn,’ schreef hij in 1936 aan een criticus, ‘de verwerkelijking van het “geniale tijdperk”.’ Dit ‘geniale tijdperk’ is de tijd die hij met zijn vader doorbracht, nog voor moeder kwam en zijn leven in aardse banen leidde. Van dat aardse leven is bij Schulz dan ook nauwelijks sprake. Hij streeft eerder naar de verbeelding van een soort pre-existentie die zowel het begin als einde van alle bestaan is, de ‘Messiaanse tijden die ons door alle mythologieën worden beloofd’. Na de jeugd, wanneer het paradijs weliswaar al verloren is maar in de herinnering nog leeft, wacht slechts de dood.

De kritiek ontving De kaneelwinkels over het algemeen heel goed; vooral veel schrijvers waren ronduit enthousiast. Schulz vond zijn weg in het literaire milieu in de Poolse hoofdstad, hij maakte kennis met Witold Gombrowicz, die in 1933 had gedebuteerd, en hernieuwde zijn vriendschap met Stanisław Ignacy Witkiewicz, de auteur van de roman Onverzadigbaarheid (1930) en een van zijn eerste bewonderaars. Gombrowicz zou later schrijven dat zij de ‘drie musketiers’ van de Poolse literatuur waren, maar dat veronderstelt een gemeenschap die er niet was; ze hebben weinig met elkaar gemeen, ze kunnen alleen onder de noemer ‘vernieuwend proza’ bij elkaar worden gebracht en hun boeken zijn later de belangrijkste bijdrage van het Poolse interbellum aan de wereldliteratuur gebleken.

Schulz bleef in de provincie wonen en werken, correspondeerde met beiden en hield zich verre van de openbaarheid. Wel wist Witkiewicz hem tot een schriftelijk interview te verleiden, waarin hij zich verhelderend over zijn werk als beeldend kunstenaar en als schrijver uitspreekt, zij het dat hij de sadomasochistische kant onbesproken laat. Hij polemiseerde met Gombrowicz die hem in een literair tijdschrift had uitgedaagd om zich te weer te stellen tegen de diagnose van een kennis, ‘de doktersvrouw uit de Wilczastraat’, volgens wie Schulz ‘ziek en geperverteerd was, of een aansteller, maar hoogstwaarschijnlijk alleen maar een aansteller’. Gedurende enige tijd publiceerde Schulz een aantal recensies van pas verschenen boeken. Zo schreef hij een visionair artikel over Gombrowicz’ hoofdwerk Ferdydurke en kraakte de in 1936 in het Pools vertaalde roman Prins Incognito van Jo van Ammers-Küller keurig, maar gedecideerd af. Verder hield Schulz zich aan zijn eigen werk; het was doorgaans moeilijk genoeg voor hem om hiervoor tijd te maken.

In 1937 verscheen zijn tweede, door hemzelf geïllustreerde boek, Sanatorium Clepsydra, dat ook zijn laatste zou zijn. Het is minder homogeen dan zijn eerste boek; de verhalen na de novelle ‘De lente’ stammen voor een deel van voor 1930. In 1937 schreef hij ook een novelle in het Duits getiteld Die Heimkehr, die een kennis van hem aan Thomas Mann in Zürich deed toekomen; Schulz correspondeerde daarna tot de oorlog met Mann, maar het is onbekend of Mann de novelle heeft gekregen en gelezen; ze is in elk geval niet in de nalatenschap van Mann gevonden.

Schulz’ latere werk verging het niet veel beter. In 1938 publiceerde hij nog het verhaal ‘De komeet’ en een fragment van een (onbekend gebleven) groter geheel, ‘Het vaderland’, het enige min of meer traditionele proza van Schulz’ hand. De roman De Messias, waaraan hij jaren had gewerkt en die vermoedelijk zo goed als voltooid was, en een bundel met vier langere verhalen (onder andere een verhaal over een schoenmakerszoon die op een schoenmakerskruk leek) en een onbekend aantal gravures en tekeningen zijn tijdens de oorlog en daarna verloren gegaan. Bovendien is slechts een klein deel van zijn omvangrijke correspondentie – duizenden brieven! – bewaard gebleven. Niet alleen van zijn briefwisseling met Riff, Debora Vogel, Gombrowicz, Witkiewicz, Mann en vele andere schrijvers en kunstenaars is niets over, ook van de honderden brieven die hij aan de vrouw schreef met wie hij enige jaren verloofd was, mevrouw J., is er niet een teruggevonden. Dat er toch nog circa honderdvijfentwintig brieven en een aantal gravures en tekeningen zijn opgespoord en uitgegeven, is te danken aan de onvermoeibare inspanningen van de Poolse dichter Jerzy Ficowski, die ook veel aan Schulz geschreven brieven en herinneringen aan Schulz bijeen heeft gebracht en gepubliceerd. Het is zeker dat het zoekgeraakte deel van zijn correspondenties, vooral die welke hij met vrouwen voerde, staaltjes van literatuur van even hoge klasse heeft bevat als het strikt literair proza van hun auteur; het schrijven van brieven was voor Schulz niet alleen een hoogst intieme vorm van communicatie en zelfexpressie, maar ook een vorm van kunstbeoefening.

In september 1939 trokken de Russen Drohobycz binnen, dat hiermee een deel van de Oekraïense Sovjetrepubliek werd. Schulz bleef leraar, maar kon niet meer publiceren. Hij kon niet aan de eisen voldoen die nu aan de schrijvers werden gesteld. ‘We hebben geen Prousts nodig,’ schijnt een communistisch criticus gezegd te hebben, toen hij een van zijn verhalen aan een tijdschrift aanbood. Om wat bij te verdienen nam hij wel opdrachten als schilder aan, zo maakte hij voor een of andere officiële feestdag portretten van Stalin. In de zomer van 1941 werden de Russen door de Duitsers verdreven en werd Schulz als alle andere joden buiten de wet gesteld. Een tijdlang genoot hij de ‘bescherming’ van Felix Landau, een agent van de Gestapo, die hem onder andere sprookjestaferelen in de kamer van zijn zoon liet schilderen. De gezichten die Schulz deze sprookjesfiguren gaf schijnen gezichten uit het getto te zijn geweest, onmiskenbaar joods… Schulz was toen al voortdurend ziek en ernstig verzwakt. Op 19 november 1942 werd hij tijdens een wilde actie van de Gestapo door een persoonlijke vijand van Landau, SS-Scharführer Karl Günther, op straat doodgeschoten. Die dag, waarop ruim tweehonderd joden in Drohobycz de dood vonden, is de geschiedenis ingegaan als ‘zwarte donderdag’. Een vriend die getuige was van zijn dood, begroef hem op het joodse kerkhof. Zijn graf bleek na de oorlog even onvindbaar als zijn onuitgegeven werk.

Twintig jaar later beweerde de Pools-joodse criticus Artur Sandauer dat Schulz de dood had gezocht, dat hij niet wilde leven en eigenlijk zelfmoord had gepleegd door op straat te lopen, terwijl de Gestapo op iedereen schoot; hij was immers masochist! Weer twintig jaar later noemde dezelfde criticus het een ‘psychoanalytische zelfmoord’ die verband hield met de joodse passiviteit, gehoorzaamheid aan de wet, welke dan ook, zelfs die van de nazi’s. Maar uit alles blijkt dat Schulz wilde overleven. Niet alleen heeft hij tijdens de oorlog veel moeite gedaan om zijn manuscripten, gravures en tekeningen in veiligheid te brengen, hij besloot ook, na de dood van zijn geesteszieke zuster, te vluchten; het verzet had hem van geld en valse papieren voorzien. Hij werd op de dag van zijn vertrek in koelen bloede vermoord. Het zou niet de moeite lonen dit te vermelden, ware het niet dat Sandauer, die Schulz bij het Franse publiek introduceerde, Schulz in het Westen introduceerde en daarmee zijn stempel op de literaire opinie drukte. Hij werd gesecondeerd door Witold Gombrowicz, die ter gelegenheid van de Franse vertaling in zin Dagboek over Schulz onder meer schreef, naast een aantal verhelderende opmerkingen over zijn werk: ‘Bruno was een mens die zichzelf verloochende. Hij wilde vernietiging. Hij werd geboren om slaaf te zijn. Hij wilde vernedering. Hij was van joodse afkomst.’ Zo werd Schulz bekend als een zonderlinge, een beetje zielige man die eigenlijk liever niet had bestaan. ‘Nu kan ik duidelijk zijn, want hij is dood,’ schrijft Gombrowicz. Wanneer men echter Schulz’ overgebleven brieven leest, valt één ding op: hoe ambitieus hij was, hoe wanhopig hij tijd probeerde te vinden om te schrijven, hoeveel hij ondanks alles toch schreef. Hoezeer hij zelfverwerkelijking nastreefde. Door de kunst.

Met het vertrek van Gombrowicz naar Argentinië en de zelfmoord van Witkiewicz in 1939 en de dood van Schulz in 1942 had Polen in de oorlog zijn drie belangrijkste prozaïsten verloren. Ze zouden pas weer in 1956–1957 worden uitgegeven, toen het communisme de teugels liet vieren. In 1958 en 1959 verschenen de eerste vertalingen van enige verhalen van Schulz in Hongarije, de Verenigde Staten en Frankrijk, in de jaren zestig gevolgd door een groot aantal vertalingen van De kaneelwinkels en later ook Sanatorium Clepsydra.

Hierbij valt het op dat zijn boeken lang niet altijd compleet werden vertaald en vaak ook andere titels kregen (Traité des mannequins, The Street of Crocodiles), hoewel Schulz zelf De kaneelwinkels een roman noemt. Het boek heeft een duidelijk cyclische structuur: het begint in augustus en eindigt in augustus, preciezer gezegd in de extra dagen die ‘de zomer er soms bij doet, hoewel augustus al bijna voorbij is,’ in de ‘dertiende, overtallige maand’. De opbouw van Sanatorium Clepsydra is minder dwingend; ‘De lente’ staat los van het geheel, in de eerste twee verhalen gaat het echter duidelijk om een begin, een geboorte, terwijl naar het einde toe, de dood steeds overheersender wordt (‘clepsydra’ betekent in het Pools behalve ‘wateruurwerk’ ook ‘overlijdensbericht’) en de kinderlijke verteller van het toneel is verdwenen. Het is beslist geen toeval dat beide boeken dertien teksten tellen (en ‘De lente’ negenendertig hoofdstukjes!), zeer zeker een verwijzing naar de dertien maanden van het joodse jaar.

Schulz behoort tot het selecte groepje van schrijvers die zich met een uiterst beperkt oeuvre een vaste plaats in de wereldliteratuur hebben verworven. De vergelijking met Kafka dringt zich op; hij bewonderde hem zeer, schreef en nawoord bij de Poolse vertaling van Het proces en zijn werk heeft thematisch enige affiniteit met dat van Kafka. Alleen had laatstgenoemde het geluk in een iets andere tijd en hemelstreek te leven, waardoor wij wel Het proces en Brieven aan Milena bezitten, maar niet Schulz’ Messias (dat zijn opus magnum had moeten worden) noch zijn Brieven aan J.

Het visuele en visionaire karakter van Schulz’ proza noodt tot transposities naar andere kunsten. In 1973 verfilmde Wojciech Has Sanatorium Clepsydra, een film die in Cannes werd onderscheiden; in de jaren zeventig en tachtig werd zijn werk een aantal malen voor toneel (eenmaal zelfs voor opera) bewerkt, onder andere door de Haarlemse theatergroep Perspekt. Hoewel dergelijke transposities interessant zijn, lijkt het beter woord en beeld te laten voortbestaan in de ondeelbare eenheid die ze bij Schulz bezitten. Zijn universum is een innerlijk universum, zjn kosmogonie vindt plaats in het woord en kan alleen innerlijk – in de verbeelding van hoofd en hart – ten volle worden ervaren. Het is te persoonlijk, te breekbaar om objectivering door een ander medium dan het woord te dragen.

Ondanks zijn onnavolgbaarheid heeft Schulz toch velen geïnspireerd, waarschijnlijk juist omdat hij een creator pur sang was, iemand die ‘iets uit taal’ schept en volledig met dat – volstrekt unieke, niet te objectiveren, maar toch dwingend geëvoceerde – ‘iets’ samenvalt. Schrijvers als Danilo Kiš, Isaac Bashevis Singer, Philip Roth, John Updike hebben hun grote bewondering voor hem uitgesproken. Cynthia Ozick baseerde haar roman De messias van Stockholm (1987, Nederlandse vertaling 1988) op (het vermeende lot van ) het manuscript van De Messias, in de roman Zie: Liefde van de Israëlische auteur David Grossman (1986, Nederlandse vertaling 1990) spelen Schulz en De Messias een centrale rol. In een interview met zichzelf in Huiswerk uit vlijt (1982) vraagt de Tsjechische schrijver Bohumil Hrabal in welke steden hij zich het meest thuis voelt en na een aantal steden genoemd te hebben vervolgt hij: ‘…maar het best voel ik me daar waar ik nog nooit ben geweest, de stad waar ik dankzij De kaneelwinkels van Bruno Schulz ben gekomen. Dat is voor mij de mooiste stad ter wereld, die er niet meer is, en waarschijnlijk dus daarom’. En verder: ‘Waar zou u het liefst willen wonen?’ ‘Zoals ik u al zei: in Drohobycz. Na het lezen van De kaneelwinkels ben ik daarheen verhuisd en ik woon er nog steeds, en doet het ertoe dat ik er nooit ben geweest? Fictie is soms volmaakter en realistischer dan de werkelijkheid zelf.’